Ирина Галинская - Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера

• Название: Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера
• Автор: Ирина Галинская
• Издательство: Наука
• Жанр: Культурология
• Год: 1975

Автор раскрывает основу ряда художественных произведений классика американской прозы — древнюю восточную философию, буддийские и даосские концепции, древнеиндийские эстетические нормы.

---

В древнеиндийской поэтике существовала теория, говорившая о том, что будто проявляемое, скрытое значение произведения понятно лишь избранным ценителям, лицам, наделенным эстетической сверхчувствительностью. Именно к ним, по мысли теоретиков дхвани, и должен апеллировать художник, для таких «знатоков» и должно создаваться произведение искусства. Такой «знаток» является «человеком с созвучным сердцем» (перевод Б. А. Ларина) благодаря сохранившимся в его душе воспоминаниям о предыдущих воплощениях, в которых он, дескать, также обладал эстетической сверхинтуицией, мог постичь сокровенный смысл произведения искусства, был способен получить от него истинное удовольствие, одним словом, познать его вкус (раса). В переводе на язык современных буржуазных эстетических учений это положение согласуется с концепциями «искусства для избранных», «элитарного искусства».

Учение о дхвани в свою очередь перекликается с некоторыми эстетическими воззрениями философов-позитивистов о совершенстве. Именно здесь традиции древнеиндийской поэтики соприкасаются с традициями американской литературы конца XIX — начала XX вв., которая в этот период находилась в значительной степени под влиянием философии Г. Спенсера.

На сходство ряда положений брахманическо-буддийской религиозной философии с некоторыми принципами позитивизма и его эволюционной теории обратил внимание Т. Гексли[79] в работе «Эволюция и этика». Теорию наследственности он сравнивает с буддийской доктриной кармы. «Характер, эта моральная и интеллектуальная сущность человека, действительно переходит от одного человеческого организма — вместилища души — в другой, т. е. переселяется, наследуется из поколения в поколение», — излагает Гексли эволюционное учение, сопоставляя его далее с буддийской доктриной о «перевоплощении».[80] В этой работе, в частности, и проявилось характерное для его философии сочетание агностицизма с естественноисторическим материализмом. Ибо, как писал о Гексли В. И. Ленин, «под его агностицизмом скрывался в сущности материализм».[81]

Мысль Гексли о вышеупомянутых связях Востока и Запада использовал американский писатель и ученый Л. Хэрн, указавший, что ряд доктрин японского «философского буддизма» (т. е. учения дзэн) сходен с положениями спенсеровской позитивной философии.[82] Постулат японского буддизма о невозможности отличить «Я» от «НЕ Я» (т. е. утверждение иллюзорности мира) сходно, по мысли Хэрна, с так называемым «видоизмененным реализмом» Спенсера, для которого субъект неотделим от объекта. Как и древняя буддийская философия, на которой основан японский буддизм, пишет Хэрн (он еще не пользовался термином дзэн-буддизм), последний признает возникновение и исчезновение вселенных: их пожирает огонь либо они исчезают каким-нибудь иным путем, но впоследствии возрождаются. У Спенсера существует аналогичный взгляд на интеграцию и дезинтеграцию космоса.

Работа Гексли «Эволюция и этика» подробно прокомментирована в книгах Л. Хэрна «Кокоро» и «Япония. Попытка интерпретации», которые впервые открыли Японию, ее культуру и духовную жизнь англоязычному читателю и пользовались широкой популярностью в Америке в начале XX в.[83] Заинтересовавшись дзэн-буддизмом, Сэлинджер не мог не ознакомиться с работами Хэрна.

Если в 1947 г. в повести «Перевернутый лес» Сэлинджер продемонстрировал свое знакомство с древнеиндийской философией вообще, то вышедший годом спустя рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» доказывает, что писатель в этой области отнюдь не дилетант. Можно поэтому предположить, что нежелание Сэлинджера переиздавать рассказы, написанные им до 1948 г. (а также те новеллы, которые были опубликованы в периодике позже, но в книгу «Девять рассказов» не вошли), объясняется именно отсутствием в них суггестивного слоя, требуемого санскритской поэтикой, которая не считала речь поэтической, если все слова в ней были употреблены в прямом смысле и ничего, кроме этого смысла, не подразумевали.

О заинтересованности древними языками Сэлинджер сам сказал в одной из повестей, составляющих цикл о Глассах. Повествование ведется в ней от имени писателя и ученого-филолога Бадди Гласса, в котором сам Сэлинджер признал свое alter ego. Говоря о себе в повести «Симор. Знакомство», Бадди мельком упоминает, что свободно владеет девятью языками, причем четырьмя древними. В повести «Зуи» сообщается, что самый младший из братьев Гласс (Захарий Гласс) в минуты меланхолии спасается от несчастной любви тем, что переводит древнеиндийские упанишады на греческий язык.

Если рассмотреть новеллы, составляющие книгу «Девять рассказов», с точки зрения теории поэтических настроений раса, можно увидеть, что в каждой из них имеется собственная «нить», свое «главное чувство», причем рассказы следуют друг за другом в соответствии с традиционной классификацией, содержащейся в книгах А. Кизса «История санскритской литературы» и С. Де «История санскритской поэтики».

1. «Хорошо ловится рыбка-бананка». «Главное чувство» этого рассказа — любовь.

2. «Дядюшка Виггили в Коннектикуте».[84] Здесь «главное чувство» — смех, ирония.

3. «Перед самой войной с эскимосами». «Главное чувство» — сострадание.

4. «Человек, который смеялся». «Главное чувство» — гнев.

5. «В ялике». «Главное чувство» — мужество.

6. «Посвящается Эсме». «Главное чувство» — страх.

7. «И эти губы, и глаза зеленые». «Главное чувство» — отвращение.

8. «Голубой период де Домье-Смита». «Главное чувство» — откровение.

9. «Тедди». «Главное чувство» — отречение от мира.

Оснащая «Девять рассказов», при всем их реалистическом содержании и философской символике затаенным смыслом дхвани, Сэлинджер вряд ли обращается лишь к избранным «знатокам», о которых речь шла ранее, поскольку людей, знакомых с основами древнеиндийской поэтики, не так уже много (даже среди литературоведов). Писатель, по всей видимости, убежден, что, прибегая к изощренным категориям и литературной технике санскритской поэтики, он усиливает гуманистическое звучание новелл, наполняя их общечеловеческим содержанием. Сообщение о том, что в «Девяти рассказах» существует затаенный эффект (т. е. требующая расшифровки тайнопись, проявляемое значение которой следует искать путем поэтически-ассоциативного восприятия выраженного смысла новелл), содержится, на наш взгляд, прежде всего в предпосланном книге эпиграфе. Это коан художника, поэта, проповедника Хакуина Осё (1685–1768), известный в дзэнской литературе под названием «Одна рука». Коан гласит: «Хлопок двух ладоней издает звук, а что такое хлопок одной ладони?».

Согласно дзэн, выразить истину словами не представляется возможным, ибо она постижима только интуитивно, в процессе внеинтеллектуального просветления, называемого сатори. Для пробуждения интуиции ученика дзэн выработал систему вопросов-коан, представляющих собой философскую загадку учителя ученику. Коан состоит из одного вопроса, в котором уже заключен ответ, но ответ не формально-логический, а парадоксальный. Г. С. Померанц сравнивает коан с древнегреческими апориями, называя его упражнением «на переход к другому типу мышления» — от формально-логического к поэтически-ассоциативному.[85] Г. С. Померанц считает, что коан Хакуина «Одна рука» является метафорой, равнозначной брюсовской «Ах, что значат все напевы / Знавшим песню тишины» (у Брюсова — «тайну тишины»). Коан о звуке, издаваемом хлопком одной руки, скорее напоминает оксиморон из стихотворения «Творчество»: «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине» и является парадоксальным сочетанием слов с прямо противоположным значением, цель которого — показать непостижимость мира.

Американский исследователь дзэн А. Уотс считает целью коан намерение отослать ученика в направлении, прямо противоположном тому, к которому он должен был бы обратиться. Коан Хакуина (это одно из первых трех упражнений для начинающего ученика дзэн), по мнению А. Уотса, нацелен на то, чтобы доказать новообращенному дзэн-буддисту, что все, что он слышит и видит, до чего дотрагивается, так же непознаваемо, как и «ничто», т. е. звук хлопка одной ладони.[86] Собственно, это и есть утверждение иллюзорности мира или, если изъясняться в терминах «видоизмененного реализма» Спенсера, — неотделимость субъекта от объекта. Однако дзэн не исключает и реальности материального мира. По свидетельству одного из виднейших интерпретаторов дзэн Д. Т. Судзуки, наряду с принятым здесь понятием просветленного духа шуньята (пустоты), которым утверждается иллюзорность мира, дзэн говорит, что безоговорочной «пустоты» вещей не существует.[87]

Избранный Сэлинджером в качестве эпиграфа к «Девяти рассказам» коан Хакуина, по-видимому, следует рассматривать не только как намек на то, что в буквальном смысле рассказов, помимо реалистического их содержания, имеется и смысл затаенный, не только как констатацию невозможности рассудочного решения жизненных проблем, а как идеалистическое утверждение существования двух миров — явного и скрытого, материального и духовного, реального и ирреального. Иными словами, помимо «звука хлопка двух ладоней», утверждается существование «звука хлопка одной ладони».