Ойген Херригель - Дзен в искусстве стрельбы из лука

• Название: Дзен в искусстве стрельбы из лука
• Автор: Ойген Херригель
• Жанр: Самосовершенствование

Немецкий философ О. Херригель (1884-1955), который работал в Японии и для постижения дзэн осваивал искусство стрельбы из лука, рассказывает о своем собственном опыте. Он знакомит западного читателя со странной и кажущейся недоступной формой восточного мировоззрения. Записки из наследия О. Херригеля, включенные в это издание, дадут ответы на многие вопросы, которые возникнут у человека, сделавшего попытку проникнуть в дух великого учения.

---

*С точки зрения вечности (лат.).

Чтобы отмести подозрения, что здесь есть преувеличения в пользу сатори и всего, что за ним стоит, вспомним знаменитую историю о двух великих мастерах театрального искусства, из которой следует, что один признает величие и превосходство второго из-за очень выразительного поведения в сцене, где не было произнесено ни слова.

Все это есть у мастера дзэн просто потому, что волей судьбы он родился в Восточной Азии. Если вдобавок к этому благодаря сатори появляется третий глаз, тогда даже предположить трудно, куда может привести развитие его способности к созерцанию.

Мастер смотрит ученику в сердце

Если бы мастер дзэн прочитал все вышеизложенное, он бы, возможно, сказал: «Зачем так подробно обсуждать простейшие вещи, зачем тратить слова! Понять другого человека, заглянуть в самые тайные уголки его души можно только в том случае, если есть связь одного солнечного сплетения с другим (речь идет о plexus solans — расположенном непосредственно под диафрагмой нервном сплетении). Если человек много тренировался, то у него появляется способность втянуть любого в свое силовое поле, которое он распространяет вокруг себя расширяющимися кольцами. В него попадают не только люди, животные и растения, но и вещи. От такого человека не ускользнуть никому и ничему. И если что-то оказалось втянутым в это поле, то ему, хочешь не хочешь, придется раскрыть себя.

Это значит, что наставник видит ученика насквозь просто по его поведению даже глубже, чем по тому, как он отвечает на поставленные вопросы. Здесь невозможно изобразить то, чего не имеешь, потому что в сатори нет ничего, что можно назвать данностью; в нем нет истин, которые можно подслушать и назвать своими, есть только новый способ созерцания и восприятия. Сатори или есть, или его нет. И здесь ничего не придумаешь. И тот, кто много лет общается с восточноазиатскими мастерами, никогда не возразит, услышав, что они способны заглянуть ученику в сердце и знают, чем он дышит, и прежде всего — сколько в нем истинного опыта, а сколько фантазии.

Преображение ученика через сатори

С сатори связано внутреннее преобразование революционного характера. Сначала просветленный его не замечает. Его видит только учитель, но он ничего не обсуждает, просто дает ему созреть и свершиться. Постепенно ученик, общаясь с людьми, замечает, что изменился. Он уже не понимает других так хорошо, как раньше. Он не может отрицать, что другие имеют право быть в гармонии с самими собой. Но это не вселяет в него неуверенности, обретенное прозрение поддерживает его. Он становится сдержанным с людьми. И все больше погружается в свои похожие на сны видения; теперь он ищет одиночества и любит его.

Сначала эта обособленность представляется ему утратой — ведь он молод и любит общаться с теми, с кем его свела судьба, — но потом она становится преимуществом, потому что он ищет и находит одиночество не в удаленных, тихих местах, а создает его вокруг себя, где бы он ни находился, постепенно расширяя его охват, потому что любит его. И в этой тишине он постепенно созревает. Тишина очень важна для внутреннего процесса, который в нем происходит. Теперь уже неопасно говорить об этом с другими, отпу-гивая словами проклюнувшиеся ростки. Но он не предается тщеславному самолюбованию. Он стремится разобраться в самом себе. Ему хочется заменить просветленное созерцание созерцанием просветляющим. Это приводит к усиленному созерцанию, которое осуществляется само по себе в силу своих особенностей. И удается только потому, что просветленное созерцание вещей фиксируется как на картине, а образ лежит в основе созерцания. Этот путь тоже проходят ненамеренно, - скорее, это случается как бы само по себе.

Это путь в искусство, а далее — путь искусства.

Дзэн в искусстве

Сейчас речь пойдет не о том, что дзэн, как отмечал Д. Т. Судзуки, сильнейшим образом повлиял на все японские искусства, претворяясь в них. Здесь можно было бы упомянуть методику наставничества в различных видах искусства, необходимость сосредоточения, значение совершаемых ритуальных действий, предшествующих самому событию, наконец, внутреннюю работу, в результате которой достигаются вершины мастерства. Об этом уже говорилось в работе «Дзэн в искусстве стрельбы из лука», где упоминалось также и великое искусство владения мечом.

Мы рассмотрим вопрос о влиянии дзэн как такового на отдельные виды искусства. Вернее, влияние сатори и его проявление преимущественно в живописи дзэн.

Потому что таковая существует! То есть существуют произведения, в которых просветленное созерцание бытия становится содержанием картины.

Живопись дзэн

Что для нее характерно? Во-первых, пространство. Оно играет важную роль. Это не европейское пространство с его длиной и шириной, не та гомогенная среда, которая окружает вещи и отделяет их одну от другой. Не мертвое пространство, позволяющее реальным вещам себя подавлять и для большей выразительности разрежаемое слева и справа, сверху и снизу, на переднем плане и на заднем. Не то пространство, которое касается только поверхности тела, объемля его, и там, где оно не заполнено, не только не имеет никакого значения, но даже и не претендует на это. Пространство у дзэнских живописцев производит впечатление вечно-недвижного, и все-таки оно движется, живет, дышит, оно не имеет формы, оно пустотно и безымянно, и в то же время из него формируется все, чему есть название. Благодаря ему все предметы одинаково важны, одинаково значимы. Оно — выражение всеохватного бытия. Поэтому в таких картинах чрезвычайно глубоко значение пустого, незаполненного пространства. Все, что не обозначено и не сказано, все, покрытое молчанием, гораздо важнее и красноречивее, чем все сказанное и обговоренное.

И здесь тоже, как и в актерском искусстве, «нетанцуемый танец» оживляет все сущее, пронизывает, протанцовывает насквозь. Таким образом, пространство — это не гомогенная, сливающаяся с бесконечной далью пустая среда, а непостижимая полнота сущего в его бесконечных проявлениях. Художнику дзэн незнаком horror vacui*, для него пустота достойна величайшего почитания: первоматерия, которая от изобилия не принимает конкретного образа и, чтобы проявить себя, должна оформиться в беспрерывном круговороте. Значит, пространство — это не оболочка вещей, а их сердцевина, основа, глубочайшая сущность бытия. Через такие картины с нами говорит магия пустоты, она притягивает взгляд и требует благоговения. Созерцание картины начинается именно с созерцания пустоты.

* Боязнь пустоты [лат.].

В европейской живописи зритель вне картины. Он воспринимает ее как нечто «противостоящее», разглядывает то, что находится вне его, занимая пространство вплоть до горизонта. Как будто простой взгляд сам по себе созидателен. Если смотреть на картину именно таким образом, то все, что напротив, — это другое, постороннее и осознается именно так; зритель не там, он исключен из картины. А вот в китайской и японской живописи каждую изображенную деталь рассматривают изнутри, так что смотрящий мо-жет воздать должное увиденному, лишь существуя в нем. При этом не только становится беспредметной и исчезает перспектива, но и упраздняется противопоставление смотрящего и того, на что он смотрит. Пространство смыкается вокруг зрителя, который стоит в любом центре, но сам центром не является; он в нем, внутренне сливаясь с пульсом вещей. Одновременно это означает, что все окружающее и обволакивающее его настолько ему равно, что дает почувствовать: оно существует не ради него и не благодаря ему. Это не другое, это он сам в вечно меняющемся образе, с которым он един до такой степени, что теряет самостоятельное значение и погружается в увиденное, а в этом погружении встречается с самим собой и не с самим собой: парящее исчезновение в сущем.

Но предметное в картине, сформировавшиеся из первоосновы образы (и поэтому оценивать их следует, не забывая о пустоте) — горы и леса, скалы и вода, цветы, животные и люди — проявляются в их бытии, погружены в конкретную ситуацию — «здесь и сейчас», и в то же время они не «здесь и сейчас». Отсюда — парение и исчезновение, как будто определенное перетекает в неопределенное, форма — в неоформленность, выявляя тем самым первопричину и происхождение.

Есть пособия по живописи тушью, в которых в основных чертах отражено все, что способно привлечь взгляд художника, — от простой травинки до огромных пейзажей; в общем виде здесь представлено все, что придает природе живой характер. Я говорю вовсе не о шаблонах, которые можно копировать. Скорее это упражнения для развития стиля и умения пользоваться кистью, они свидетельствуют о родстве между написанием иероглифов и живописью. Овладев ими так, чтобы быть в состоянии их превзойти, стать свободным и способным воспринимать и воспроизводить тончайшие нюансы, человек получает возможность изобразить то, что видит и оценивает третий глаз, глаз просветления.