Алексей Лосев - Эстетика возрождения

• Название: Эстетика возрождения
• Автор: Алексей Лосев
• Жанр: Философия

---

Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу "завесы" Альберти. В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти. Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично "см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как "абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это определение, учитывая логическую структуру метода модели и "з авесы" и характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания, например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.

"Завеса" представляет собой плоскость, рассекающую "зрительную пирамиду" (О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода "завеса", только за этой "завесой" мы предполагаем некоторые идеальные образцы, тщательно выисканные и отобранные разу мом благодаря науке и знанию некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.

В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же принцип восприятия предмета: "...необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе , затем приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещаетс я каждая мышца" (II). Здесь, таким образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.

Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют, очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем, потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение центра "зрительной пирамиды" и ос вещение, отчего "поверхность кажется нам изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными, но их характеристики изменяются.

Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но помогают уяснить его понятие у Альберти.

Выводы

Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе прекрасного или красоты у Альберти. Красота есть идеальная модель эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных конструкций сознания и всеобщих законов природы,

благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа также есть произведение искусства божественного: "Без сомнения, взирая на небо и чудесные дела богов, мы более диви мся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч., VI 2). Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное начало природы - гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник уп отребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом соответствии" (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ числа и идеальный образец для художника.

Можно сказать, что учение Альберти о красоте есть чистейший платонизм пифагорейского типа: сверхсущие идеальные модели, осуществление их в материи, определение их средствами чистого ума и высшей души, структурно-математический характер моделей и зависящи х от них произведений искусства, борьба против ползучего эмпиризма, космический и божественный характер красоты в целом; природа важна не сама по себе, но важно ее абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если не весь ранни й Ренессанс, то во всяком случае некоторые его специфические черты вполне неоплатоничны, хотя индивидуальные светские и отнюдь не готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.

Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти, как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные черты в эпоху Возрождения - это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных исследований, и она часто вес ьма близка к нулю, разве только именно платонизм и неоплатонизм мы условимся считать существенным содержанием античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: "Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, б ыло не так трудно подняться до познания этих высших искусств, которые даются нам ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыхан ные и невиданные" (О живоп., предисл.).

Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем не менее считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность эту мы должны находить прежде всего в чрезвычайно обостренном внимании к самим процессам художественного восприяти я.

И платонизм, и неоплатонизм, и в значительной мере вся античность относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы сказали, эпически. Но другое дело - возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо более "нервозен" и драматичен, гор аздо больше занимается анализами художественного восприятия и почти всегда весьма неравнодушен к структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только прочитать небольшой трактат Альберти "О живописи", чтобы убедиться в весьма нера внодушном отношении этого теоретика к составным элементам художественного восприятия. У него здесь, например, целая теория так называемой зрительной пирамиды, основанием которой является поверхность воспринимаемого предмета, а идущие от всех краев данног о предмета лучи сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину зрительной пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).

Таким образом, специфика эстетики Ренессанса нисколько не теряется от того, что эта эстетика в основном развивалась на основе древней неоплатонической философии. Светский рациональный характер выпирает здесь на первый план.

Трактат "О статуе"

Особенно показателен в этом отношении трактат Альберти под названием "О статуе". Желая дать инструкцию для скульптора, когда он приступит к созданию статуи, Альберти делит человеческий рост на шестьсот частей, проведение которых, кроме того, еще зависит от положения тела, от его наклона и вообще от тех или иных движений.

Удивительным образом Альберти, как и весь Ренессанс, хочет совместить здесь изображение живого тела с чисто арифметическим разделением этого тела на мельчайшие части. С нашей теперешней точки зрения, эта задача не является выполнимой, если не применять к аких-нибудь еще более сложных математических методов и не ограничиваться только одной арифметикой целых чисел. Можно сказать, что весь Ренессанс вообще раздирается этим ужасающим противоречием: возрожденцам хотелось видеть и изображать живое и одушевленн ое трехмерное тело, и в то же самое время им хотелось все свести на арифметику целых чисел. В общих случаях это удавалось, и тогда мы получали прекрасные художественные образцы оригинальной эстетики Ренессанса; но это, конечно, слишком часто было невозмо жно сделать, и тогда самим художникам Ренессанса приходилось доходить до отчаяния и разочаровываться в своем принципе интеллектуального антропоцентризма, в направлении которого Ренессанс сильно менял подлинно классические формы платонизма и неоплатонизма .

Мы уже хорошо знаем из предыдущего, что вся эстетика Ренессанса базируется на субстанциально-человеческом и личностном, а именно на субъективно-имманентном толковании неоплатонизма. Эту основную возрожденческую идею глубоко вынашивали на Западе философы и художники XIII - XIV вв. Человеческая личность, воспитанная в течение полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, или, точнее, на абсолюте как личности, захотела теперь сама быть абсолютом. Но такой универсальный субъективизм будет достигнут тольк о в конце XVIII в. в творчестве раннего Фихте. Ренессанс еще не был способен на такую абсолютизацию человеческой личности, но в отдельных моментах эта абсолютизация непрестанно возрастала в течение всего Ренессанса.