Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

• Название: Человек перед лицом смерти
• Автор: Филипп Арьес
• Издательство: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс—Академия»
• Жанр: Философия
• Год: 1992

Эта книга представляет собой исследование психологических установок европейцев в отношении смерти и их смену на протяжении огромного исторического периода — от средних веков до современности. Как показывает Арьес, в понимании индивидом и обществом смерти и потустороннего мира проявляется отношение к жизни. Изменение взглядов на человеческую кончину происходило крайне медленно и поэтому ускользало от внимания историков.

---

Мы еще увидим в дальнейшем, как в искусстве XV в. драма переносится в комнату умирающего. У изголовья его постели Бог или дьявол сверяются с книгой. Мотив книги сохранился и в XVII–XVIII вв. в провансальском искусстве, барокко. В Антибах Время в образе старика приподымает саван, покрывающий тело юноши, и показывает при этом книгу. В церкви Сен-Мишель-де-Салон алтарный ретабль XVIII в. содержит среди других классических атрибутов смерти также раскрытую книгу.

В XIV–XV вв., по представлениям современников, ведением загробных счетов занимаются те, кому выгодно, если дурные дела человека перевешивают, — силы ада, черти. Поэтому и книга на картинах, фресках или рельефах чаще обращена своими страницами к дьяволу или его слугам. В эпоху Контрреформации вновь устанавливается равновесие. Для благочестивых моралистов XVII–XVIII вв. была неприемлема мысль, будто лишь дьявол занимается ведением счетов на Страшном суде. В одном из многочисленных тогда трактатов о том, как надлежит готовить себя к смерти, в «Зерцале души грешника и праведника в течение жизни и в час смерти» 1736 г., утверждается, что у каждого человека есть две книги: одна для добра, которую ведет ангел-хранитель, а другая для зла — ее ведут бесы.

Картина неправедной смерти описана так: «Удрученный ангел-хранитель покидает его [умирающего], роняя его книгу, где стираются записанные там добрые дела, ибо все, что он сделал доброго, лишено ценности для небес. Слева же виден бес, представляющий ему книгу, заключающую в себе всю историю его дурной жизни». Картина благой, праведной смерти выглядит прямо противоположно: «Ангелхранитель с радостным видом показывает книгу, где записаны его добродетели, его добрые дела, посты, молитвы, умерщвление плоти и тому подобное. Дьявол же в смятении удаляется и бросается в ад с его книгой, где нет никаких записей, ибо его грехи стерты искренним покаянием»[120]. Так большая коллективная «книга жизни» с портала церкви Сент-Фуа-де-Конк превратилась 600 лет спустя в индивидуальную книжечку, нечто вроде паспорта с указанием судимостей, предъявляемого у врат вечности.

Итак, книга содержит всю историю жизни человека, но составляется она для того, чтобы послужить ему лишь один-единственный раз: в момент завершения всех счетов, подведения баланса, сравнения пассива и актива. В представлениях людей начиная по крайней мере с XII в. существовал только один критический момент в судьбе человека, dies irae, dies ilia, «день гнева, день тот», когда каждая индивидуальная биография будет выделена из общей судьбы, пересмотрена и заново оценена. Примечательно, что это не момент самой смерти, а момент после смерти, который первоначальная христианская версия относила к концу времен, ожидавшемуся, впрочем, в самом скором будущем.

Это все тот же, уходящий корнями в седую древность отказ рассматривать прекращение физического существования человека как конец его бытия. Люди воображали себе некое «продление», которое хотя и не всегда доходило до идеи бессмертия блаженных, но создавало все же определенное промежуточное пространство между смертью и окончательным завершением жизни.

Тема Страшного суда отнюдь не была забыта в XV–XVII вв.: мы находим ее в живописи Ван Эйка и Босха, в церковном искусстве Ассизи или Дижона. Однако эта тема пережила себя и утратила популярность. Форма, в которой представлялся людям того времени «последний конец» человеческого существования, изменилась. Идея Суда отделилась тогда от идеи Воскресения.

Сама по себе концепция воскрешения плоти продолжала жить. Надгробная иконография и эпитафии, как католические, так и протестантские, не переставали к ней обращаться. Но теперь она оторвалась от великой космической драмы рода человеческого и сохранила свое место лишь в личной судьбе отдельного человека. Христианин еще продолжал подчас утверждать в надписи на его могильном камне, что когда-нибудь воскреснет, а будет ли это в день второго пришествия Христа или в день конца мира, было ему безразлично. Главной оставалась уверенность в собственном воскресении, в этом последнем акте собственной жизни, жизни, которая занимала человека настолько, что общая судьба всего творения Божьего переставала его интересовать. Такое утверждение индивидуальности противопоставляло позицию людей XIV–XV вв. — в еще большей степени, чем людей XII–XIII вв. — традиционному христианскому менталитету предшествующих столетий. Сверхъестественное будущее человека, умиротворенное, освобожденное от драматизма грозного судилища, может показаться возвращением к оптимистической концепции раннего христианства. И все же такое сближение поверхностно и обманчиво, ибо, несмотря на утверждения надгробной эпиграфики, страх перед Судом брал верх над верой в собственное воскресение.

Отделение идеи Воскресения от идеи Суда имело и другое, более очевидное следствие. Промежуток между физической смертью и окончательным завершением жизни исчез, и это было великим событием в истории менталитета. Пока такой промежуток существовал, смерть еще не была собственно смертью, ибо баланс жизни не был еще подведен. Человек оставался между жизнью и смертью, он обладал все еще способностью «явиться» живым, чтобы потребовать у них помощи, молитв и даров «на помин души», которых ему недоставало. Еще было время, чтобы святые заступники исполнили свою спасительную роль. Отдаленные последствия добрых дел, совершенных человеком при жизни, еще могли успеть дать себя знать.

Но отныне участь бессмертной души решалась в самый момент физической кончины. Все меньше места оставалось для появления призраков, привидений, теней — неуспокоенных душ умерших. Зато вера в существование чистилища, места ожидания, составлявшая ранее исключительное достояние ученых-богословов или поэтов, стала поистине популярной, всеобщей (хотя и не ранее середины XVII в.), вытеснив собой старые представления о смерти как сне и покое.

Великая драма покинула пространства потустороннего мира. Она приблизилась, она разыгрывалась теперь в комнате самого умирающего, у его смертного одра. Поэтому на смену прежней иконографии Страшного суда пришла новая: гравюры на дереве, распространяемые посредством новейшего изобретения — искусства типографии, индивидуальные картинки, которые каждый мог созерцать у себя в комнате. Листая трактаты об «искусстве умирать», о способах подготовки к благой, праведной смерти, неграмотный мирянин находил эти гравюры и мог понять смысл книги так же хорошо, как и люди ученые.

Эта иконография при всей своей новизне возвращает нас к архаической модели смерти как угасания лежащего на смертном одре. Кровать, символ любви и отдыха, была с незапамятных времен и местом смерти. Умирал ли человек от болезней или так называемой «естественной» смертью, то есть, по представлениям того времени, без болезни и страданий, он всегда умирал в кровати. Внезапная смерть считалась явлением исключительным и ужасным, ведь даже серьезные ранения или несчастные случаи оставляли время для ритуальной агонии в постели.

Однако в иконографии смерти комната умирающего приобретала новый смысл. Она уже не была больше местом, где происходит событие почти банальное, обыденное, пусть и более торжественное, чем другие события в человеческой жизни. Комната становилась театром, подмостками драмы, где в последний раз разыгрывалась судьба умирающего: вся его жизнь, его страсти, мысли и поступки входили в игру. Больной, лежащий на смертном одре, умирает. По крайней мере так можно понять из текста, где говорится, что он мучим страданиями. На картинке это не так заметно: больной не выглядит слишком исхудавшим, ослабевшим. По обычаю, комната его полна народу, ведь умирали всегда прилюдно. Но те, кто толпится у постели умирающего, не видят ничего из того, что в этот момент происходит, и сам умирающий не видит присутствующих. Не отрываясь, завороженно следит он за необыкновенным зрелищем, которое только он один и видит: комната полна сверхъестественных существ, устремляющихся к его изголовью. С одной стороны, святая Троица, дева Мария, ангел-хранитель, все небесное воинство; с другой — Сатана и чудовищная армия бесов. Конец времен разыгрывается здесь, в комнате умирающего. Все в сборе, но это уже мало напоминает судебную курию. Св. Михаил не взвешивает там на своих весах добро и зло. Его заменил ангел-хранитель — скорее духовный наставник и помощник, чем судебный защитник или протоколист.

Наиболее ранние изображения смерти в кровати сохраняют еще ставшую классической мизансцену судилища, трактованную в стиле мистерий. Такова, например, иллюстрация к заупокойной молитве в Псалтыри 1340 г. Обвиняемый взывает к заступничеству Богоматери, моля избавить его от адских мук. Сатана, стоя за постелью умирающего, заявляет свои права на его душу. Снизойдя к заступничеству Святой Девы, Бог дарует милость обвиняемому[122]. Бог предстает не столько как грозный судья в трибунале, сколько как арбитр в споре добра и зла за душу умирающего. По словам А.Тененти, изучавшего иконографию трактатов об «искусстве умирать» (artes moriendi), в этой «битве между двумя сверхъестественными сообществами» умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающейся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх[123].