Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

• Название: Человек перед лицом смерти
• Автор: Филипп Арьес
• Издательство: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс—Академия»
• Жанр: Философия
• Год: 1992

Эта книга представляет собой исследование психологических установок европейцев в отношении смерти и их смену на протяжении огромного исторического периода — от средних веков до современности. Как показывает Арьес, в понимании индивидом и обществом смерти и потустороннего мира проявляется отношение к жизни. Изменение взглядов на человеческую кончину происходило крайне медленно и поэтому ускользало от внимания историков.

---

Желание упростить обряды смерти, уменьшить аффективное, эмоциональное значение похоронной церемонии и траура вдохновлялось религиозным идеалом христианского смирения, но вскоре к нему приметалось чувство более двойственное, которое французский романист XVII в. Марен Ле Руа де Гомбервилль называет, как и церковная элита, «праведным презрением к жизни». Это чувство христианское, но оно равным образом и «естественное». Смерть создает пустоту в сердцевине жизни, в любви к жизни, к вещам и существам мира земного.

Приглашение к меланхолии: «суетности»

Чувство это не ограничивается часом составления завещания и другими критическими моментами, когда живые думают о смерти. Оно разлито и пронизывает собой всю повседневную жизнь. Люди XV в. любили окружать себя в своих комнатах и кабинетах картинами и всякого рода предметами, внушавшими мысль о быстротечности времени. В духе благочестивого морализма их называли vanitates, «суетности». «Суетности» XVI–XVII вв. — в XVIII в. они становятся все более редкими — представляют собой комбинацию двух элементов: анекдотического (сюжет и тема — портрет, натюрморт и т. п.) и символического (образы времени и смерти). Замкнутые прежде в религиозной сфере (стены церквей и погребальных галерей, гробницы, страницы часословов), образы искусства macabre выходят вскоре за эти рамки, проникая в интерьеры домов. Секуляризованные, они составляют отныне часть домашнего декора — там, разумеется, где достаточные материальные средства делали возможными отдельное от других, частное существование и декор. Но некоторые гравюры попадали и в залы коммунальных учреждений, средоточий коллективной жизни.

Перейдя из церкви и с кладбища в частный дом, искусство macabre изменило форму и смысл. Его тема уже не изображение подземных процессов разложения и тления. Наводящий ужас труп, который грызут черви и растаскивают на части змеи и жабы, вытесняется чистым, сияющим белизной скелетом, той morte secca, «сухой смертью», которой еще сегодня играют дети в Италии в день поминовения усопших. Скелет уже не столь страшен, уже не зловещее орудие дьявола. Скелет всего лишь finis vitae, «конец жизни», символ — сегодня божественного Провидения, завтра всемогущей природы. В аллегориях скелет свободно заменяют изображения Времени — доброго почтенного старика без всяких подозрительных задних мыслей. На ретаблях алтарей Время часто приходит на смену святому покровителю, стоящему за спиной коленопреклоненного донатора (как в брюссельских церквах XVI в.). На надгробиях XVIII в. в сценах апофеоза место ангелов, возносящих к небу изображение умершего, занимают фигура Времени или скелет (как на симметричных надгробиях двух братьев в церкви Джезу-эМариа ди Корсо в Риме). Внушать страх призваны теперь серая или черная тень без плоти или задрапированный призрак, а не скелет.

Для того чтобы исполнять свою функцию, скелет не обязательно должен быть представлен целиком. Он расчленяется, и каждая его кость обладает символической ценностью всего целого. Кости легче помещать на небольшой картине или на поверхности какого-либо предмета. Их размеры и неподвижность позволяют им не нарушать внутреннего равновесия маленького мира комнаты или кабинета, которое могло бы пострадать от экстравагантного присутствия оживленного художником скелета. Череп или берцовые кости вступают в комбинации с другими знаками: песочные часы, коса Смерти, лопата могильщика. Знаки эти овладевают не только надгробным искусством, но и маленькими предметами, повседневно бытующими в интерьере дома, — «суетностями».

Таким предметом мог быть портрет. Теперь, когда модель представлена уже не в сакральной позе коленопреклоненного «молящегося», ее и в живописи, и в скульптуре изображают перед человеческим черепом или с черепом в руке. Череп замещает собой религиозную сцену, соединявшуюся прежде с изображением донатора. Выть может, здесь имитируется иконография кающихся святых в пустыне: череп и раньше был непременным атрибутом сцен со св. Марией Магдалиной и св. Иеронимом. Портрет с черепом очень часто встречается в это время. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что череп чаще находится в руке мужчины, нежели женщины. Этот тип портрета особенно распространен на стенных надгробиях XVI в., прежде всего на надгробиях гуманистов, как, например, Й.Ценера в Берлине, где покойный держит в левой руке череп, а в правой часы — символ скоротечности жизни.

Человек может держать в руке череп на групповых портретах. «Портрет семейства» Яна Моленаара (1635 г.) в Рейксмюзеюме в Амстердаме представляет собой аллегорию возрастов жизни: старость олицетворяют женщина с книгой и мужчина с черепом в руках. Череп и скелет выступают повсеместно как атрибуты старости. Особенно часто их можно было встретить в кабинетах, ведь сидячая жизнь, исполненная чтения, медитации и молитвы, считалась принадлежностью зрелого и преклонного возраста, тогда как физическая активность — охота, война, торговля, полевые работы — подобала людям в расцвете лет, как любовь — юности. На весьма распространенных тогда гравюрах на тему «ступеней жизни» последняя фаза человеческого существования нередко представлена изображением скелета. Присутствие скелета или черепа делает портрет «суетностью», занимающей промежуточное положение между жанровой сценой и аллегорией и вдохновляющейся противопоставлением молодости и старости, жизни и смерти.

На картине Грегора Эрхарта в Вене (начало XVI в.) мы видим юную пару, обнаженную и прекрасную, а рядом — не высохший скелет, но, по средневековой традиции, которую мы три века спустя вновь обнаружим у Гойи, безобразную старуху, иссохшую и беззубую. Голландец Херард Дау (XVII в.) на жанровой картине из женевского музея помещает в интерьер операционной комнаты хирурга, на этажерку, среди оловянной посуды, человеческий череп. Обычная для итальянской живописи того времени тема — нахождение юными и беззаботными пастухами заброшенной, уединенной могилы или саркофага, на крышке которого покоится череп, как у Джованни Франческо Гуэркина в XVII в. На похожей картине Николя Пуссена пастухи разбирают эпитафию на надгробии: «И я в Аркадии» — это не безличная смерть, олицетворяемая черепом, но сам усопший передает им свое послание-напоминание. «Мысль о смерти, — пишет исследователь Андрэ Шастель, — питает одновременно чувство бренности жизни и чувство ценности ее».

Наконец, «суетность» может выступать в форме натюрморта, где предметы призваны внушать идею быстротекущего времени и неизбежности конца. Примеры таких натюрмортов многочисленны и хорошо известны. Упомяну лишь один, особенно характерный: на картине голландца Леонарда Брамера в музее в Вене (середина XVII в.) на столе разложены ржавые доспехи, старые растрепанные книги, разбитая посуда; у стола — старик наподобие рембрандтовских; в глубине подвала можно заметить два скелета. Трудно полнее передать, как близки между собой смерть человека и износ вещей!

Знаки конца жизни и вещей не были принадлежностью лишь картин или гравюр. Они сходят со стен и находят себе место среди мебели и одежды. Савонарола побуждал своих последователей носить с собой маленький череп и кости и часто смотреть на них. Костями или их изображениями украшали шляпы и драгоценности, например перстни, как было в обычае в Англии XVI — начала XVII в. В музейных коллекциях можно найти немало предметов в таком роде: так, в галерее Уолтере в Балтиморе выставлены «траурные кольца» с изображением черепа и скрещенных костей — подобные кольца раздавались вместе с перчатками участникам похорон в XVII в. в Новой Англии. В Амьенском музее можно видеть часы той же эпохи с выгравированным на них черепом, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне — броши в форме гроба. В кабинете среди мебели иногда помещали небольшой скелет, призванный вызывать все те же мысли о неминуемой смерти и суетности бренной жизни; такой скелет XVI в. находится в Балтиморе, в той же галерее Уолтере.

Принято было, кроме того, вырезать на каминной полке сентенции, напоминавшие о краткости и тщетности жизни. Некоторые из них цитирует в своей книге о религиозном искусстве конца Средневековья Э.Маль[247]. Одну из них: «Жребии мои в руке Божьей», по-латыни, — мы видим в музее Кальве в Авиньоне. Я сам заметил однажды у одного парижского антиквара секретер конца XVIII в., северной или германской работы, с выполненными инкрустацией инициалами и скелетом. Еще в середине XIX в. изображение скелета было одним из декоративных мотивов на фаянсовых тарелках.

Все эти предметы приглашали к более глубокому обращению в веру. Но они выражали равным образом меланхолию ненадежной жизни. Они соединяли то и другое, как пейзажная живопись начала комбинировать природу с жанровыми сценами, служившими ей своего рода алиби. В конце концов «суетности», как и пейзажи, обрели независимость, высвободившись из-под религиозной оболочки. Эта меланхолия человеческого существования с ее сладостью и горечью перезрелого плода передавала неизбывное чувство постоянного и всепроникающего присутствия смерти в сердцевине вещей, набрасывая на всю жизнь вуаль драматизма. Смерть в эту вторую эпоху искусства macabre одновременно и далека, и близка. Показывали ее уже не в образе разложившегося трупа, но в виде или такого фантастического существа, как одушевленный скелет, или, еще чаще, абстрактного символа. И все же и в этом новом, более успокаивающем, облике смерть неуловима: она приходит и уходит, то поднимаясь на поверхность, то возвращаясь в глубину пропасти, оставляя по себе лишь отражение — как на картине немецкого художника Лукаса Фуртенагеля (XVI в.) в Вене, где двое супругов глядятся в зеркало, откуда, как из глубины вод, является им человеческий череп.