Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

• Название: Человек перед лицом смерти
• Автор: Филипп Арьес
• Издательство: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс—Академия»
• Жанр: Философия
• Год: 1992

Эта книга представляет собой исследование психологических установок европейцев в отношении смерти и их смену на протяжении огромного исторического периода — от средних веков до современности. Как показывает Арьес, в понимании индивидом и обществом смерти и потустороннего мира проявляется отношение к жизни. Изменение взглядов на человеческую кончину происходило крайне медленно и поэтому ускользало от внимания историков.

---

В своем дневнике периода Французской революции парижанин Селестен Гиттар де Флорибан вел наблюдения за тем, как функционирует его тело, и каждый день заботливо вносил новые записи[266]. Неудивительно, что велик был интерес и к изучению анатомии. Требовалось, чтобы обучение ей стало доступно для широкой публики. Та же статья в «Энциклопедии» считает полезным, чтобы в различных больницах были достаточно подготовленные прозекторы, способные показывать на разных трупах отдельные части организма «всем тем, кто по своему положению обязан овладеть этим знанием или кого влечет к этому любопытство». Наблюдать за работой прозектора и слышать его объяснения было бы достаточно для тех, кто «не стремится углубляться», и им совсем не обязательно было бы самим производить вскрытие трупов.

Само слово «анатомия» очень рано входит в обыденную речь. Если верить «Опыту всеобщего словаря» Антуана Фюретьера (1684), о человеке, истощенном долгой болезнью, исхудавшем, похожем на скелет, говорили: «Он стал настоящей анатомией». Встречается слово anatomic и во французской поэзии эпохи барокко. Вспомним также глуповатого, но во всем следующего обычаям своего времени Тома Диафуаруса в «Мнимом больном» Мольера: он дарит своей невесте Анжелике анатомический рисунок и приглашает ее присутствовать на вскрытии. Урок анатомии — частый сюжет живописи и гравюры XVII в. — был, подобно защите диссертации, большой публичной церемонией, с дивертисментами и прохладительными напитками.

С другой стороны, сборники анатомических таблиц отнюдь не были тогда чисто техническим пособием, предназначенным лишь для специалистов, но входили в число книг, особенно ценимых библиофилами. Как отмечает А.Шастель, «эти таблицы в своей композиции часто вдохновляются знаменитыми картинами или скульптурами: скелеты и изображения людей без кожи принимают позы героев Рафаэля, Микеланджело или античных мастеров». Эти изображения представляют собой, кроме того, «суетности», подобные тем, которые мы рассмотрели в предыдущей главе. Анатомические рисунки представлены в морализирующем контексте, продолжает Шастель, и снабжены соответствующими нравоучительными подписями. Мы видим в этих сборниках, например, изображение скелета, пребывающего в задумчивости перед человеческим черепом, или скелета-могильщика, опершегося на свою лопату.

Наконец, урок анатомии, запечатленный в живописи или гравюре, давал прекрасный предлог для создания группового портрета, сменив в этой функции прежнюю религиозную сцену с участием донаторов. Это еще один знак того, что телесное приходит на смену духовному. Обстановка анатомического кабинета и сила чувства, побуждающего всех присутствующих размышлять о причудливом строении человеческого организма и о мистерии жизни, придавали такому групповому портрету стройность и единство.

Частные вскрытия и гробокопатели

В XVIII в. слышалось немало жалоб на то, что молодым хирургам не удавалось найти для своих штудий достаточного количества мертвых тел — из-за конкуренции со стороны лиц, производивших частные вскрытия, не имевшие отношения к профессиональной подготовке врачей. Резекция стала модным искусством. Богатый человек, не лишенный интереса к разным явлениям природы, мог иметь в своем доме как химическую лабораторию, так и частный анатомический кабинет. Многие семьи использовали трупы своих умерших для собственного просвещения или для удовлетворения любопытства. Об этом свидетельствуют и некоторые пассажи в завещаниях, и статья «Труп» в «Энциклопедии», и другие тексты.

Представление о таких частных вскрытиях дает, например, весьма целомудренный роман маркиза де Сада «Маркиза де Ганж» (1813). Маркиза была похищена друзьями ее мужа и содержалась под охраной в покоях старинного замка. Как-то ночью, «при слабых лучах бледной луны», она проникла через приоткрытую дверцу в небольшой кабинет. «Но какой же чудовищный предмет представляется ее взорам! Она видит на столе вскрытый труп, почти полностью разрезанный, над которым только что работал хирург замка, чьей лабораторией и было это помещение». Хирург отправился спать, отложив на следующий день завершение своей работы[268].

Такой частный анатомический кабинет мог иметь всякий просвещенный и богатый любитель природы. Обычай этот восходит к Италии XVI в.: так, по крайней мере, можно понять из «Диалогов о жизни и смерти» Инноченцио Рингьери (1550), где Смерть высказывает свое заветное желание — пробраться «в комнату этих людей, которые практикуют анатомию мертвого тела и связывают вместе остаток костей, чтобы украсить свое жилище». Смерть хотела бы «облачиться в эти кости, разбудить их посреди ночи и ужаснуть их, дабы они навсегда отказались от привычки носить к себе в дом останки с кладбищ, эти трофеи моих побед»[269]. От Триумфа Смерти — к анатомическому кабинету!

О том, как выглядели такие кабинеты, позволяет судить анатомический кабинет XVIII в. во дворце принца Раймондо ди Сангро в Неаполе (один из немногих сохранившихся). Если верить его эпитафии, принц проявлял блестящие способности не только в военном деле и в математике, но и «в исследовании скрытых тайн природы». Из кабинета можно было пройти в дворцовую часовню, где находятся семейные гробницы и где сохранились останки нескольких человек с содранной кожей, несомненно попавших туда после вскрытия трупов в кабинете. Эти лаборатории смерти поражали воображение современников. Если они казались таинственными и вызывали смятение, то не потому, что проводимые там опыты были такой уж редкостью (вскрытий проводилось тогда очень много: личный врач Людовика XVI хвалился тем, что за свою жизнь произвел вскрытие 1200 трупов), а скорее из-за головокружения, которое должен был испытывать человек перед явившимися его взору источниками жизни.

В описании фантастической галереи великого герцога Тосканского в одном из романов маркиза де Сада упоминаются раскрашенные восковые фигуры, необыкновенно правдоподобно представляющие мертвецов на разных стадиях разложения — от момента кончины до полного разрушения трупа. Некоторые из таких восковых макетов сохранились до наших дней. Изображения мертвецов сменяются изображениями людей, с которых содрана кожа («экорше»), особенно частыми в XVIII в. Они все меньше представляли собой memento mori, напоминание о неизбежности смерти, а все больше побуждали к тревожным и смятенным вопросам о природе жизни, как та известная статуя «экорше», что стоит в Миланском соборе.

Чтобы удовлетворить спрос, вызванный подобной страстью к анатомии, нужно было много трупов. Литература того времени изобилует историями о гробокопателях, похищающих тела мертвецов на кладбищах. Далеко не все в этих волнующих историях было плодом воображения. Расследование, проведенное в конце XVIII в. Жоли де Флёри, говорит о распространенности этого вида преступления: трупы выкапывали и продавали начинающим хирургам. Отчет сообщает о жалобах прихожан, живших близ кладбища Сен-Жан в Париже, на участившиеся зимой 1785/86 г. преступления такого рода, «возмущающие человечность и оскорбляющие религию». Так, в ночь с четверга на пятницу, 13 января 1786 г., 6 неизвестных злоумышленников выкопали и унесли 7 трупов взрослых и 3 детей. Писатель Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа», увидевших свет в 1789 г., упоминает о четырех молодых хирургах, тайно пробравшихся ночью на кладбище, выкопавших какой-то труп и отвезших его на фиакре к себе домой. После вскрытия они сожгли останки в печи, «дабы скрыть их от глаз соседей. Они согреваются зимой жиром мертвецов». То же самое происходило тогда и в Лондоне. В 1793 г. молодой французский эмигрант Рене де Шатобриан, ставший позднее знаменитым писателем, жил там на чердаке, слуховое окно которого выходило на кладбище. «Каждую ночь трещотка сторожа извещала меня о новой краже трупов»

Сближение Эроса и Смерти в эпоху барокко

Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого.

Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко — таково было намерение художника — контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.