Максим Кантор - Учебник рисования

• Название: Учебник рисования
• Автор: Максим Кантор
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006
• ISBN: 5-94282-410-X,5-94282-411-8,5-94282-412-6,978-5-17-051037-5,978-5-17-051038-2

Летописи такого рода появляются в русской литературе раз в столетие. Писатель берет на себя ответственность за время и, собирая воедино то, что произошло с каждым из его современников, соединяя личный опыт с историческим, создает эпическое полотно, которое сохраняет все детали, но придает им общий смысл и внятность. Все мы ждали книгу, которая бы объяснила, что же с миром и с нами случилось, и одновременно доказала, что случившееся есть тема художественная, что хаос может оформиться в художественный образ эпохи. Теперь такая книга есть. Это роман Максима Кантора «Учебник рисования».

Эта книга содержит историческую хронику, написанную одним из персонажей. Сочинитель хроники группировал факты и давал характеристики событиям и людям, исходя из своих пристрастий — соответственно, в качестве документа данный текст рассматриваться не может.

---

— Чудовищно, — сказал он, указывая на пустой экран телевизора.

— О, да, — барон покивал, — Чечня.

— При новом президенте, — сказал Стремовский, — этого не будет.

— А so! — сказал барон. — А кто новый президент?

— В этом вопрос. Надо поддержать демократию в России. Вы должны встретиться с Тушинским, господин барон. С ним и с Михаилом Дупелем, Стремовский говорил сдержанно, серьезно, в традициях подполья семидесятых. — Лучшее место для встреч — эта галерея.

— Ah, so? — барон фон Майзель благосклонно посмотрел на Поставца. Так бы сразу и сказали, что здесь место неформальных встреч нефтяного клуба. Теперь понятно.

Просто и совсем по-европейски. И Роза Кранц, и Михаил Дупель, и Поставец должны оценить, как мягко он лоббирует их интересы. Стремовский тронул галериста за рукав:

— Что с гонораром?

Но первым отблагодарил художника барон фон Майзель. Барон протянул Стремовскому карточку с телефоном.

— Оскар Штрассер, мой компаньон. Представляет мои интересы в Казахстане. Поклонник инсталляций. И большой демократ.

X

Павел с Леонидом Голенищевым тем временем подводили итоги своего визита.

— Лист прячут в лесу. Мертвое тело среди других мертвых тел. А где спрятать больного? Где спрятать неполноценного урода? Только в больнице, не так ли? А что сделать для того, чтобы инвалид не чувствовал себя инвалидом?

— Ты это к чему? — спросил Леонид.

— Чтобы не опасаться, что кривой кирпич обрушит здание, — надо сразу строить из кривых кирпичей. Надо заставить всех здоровых изображать калек, чтобы калеке было не обидно. Чтобы калека чувствовал себя уверенно, вокруг него строят целое здание больницы. Плохо то, что здоровым людям там будет трудно. Мне кажется, что в основе договоренностей современного мира лежит чья-то недееспособность, чье-то неумение. Художник не умеет рисовать, и это неумение — выгодно критику, который не умеет писать. Неумная журналистика выгодна политику, который не имеет идей, слабая политика выгодна генералу, который не умеет воевать, и так далее. Или все дело в том, что меж неполноценных людей легче добиться социальной гармонии?

— Но, возможно, все обстоит прямо наоборот: мир представляется больницей только одному психу, для других же мир хорош, — сказал Леонид. — Все, что можно, я сделал, дальнейшее зависит от тебя. Хочешь вписаться в современный художественный процесс — изволь. Дверь открыта. И тоска пройдет, и с миром отношения наладятся.

— Я все думаю про договор между художником, банкиром, колбасником и генералом. Они договариваются на равных условиях?

— Абсолютно на равных. В демократическом обществе ценен каждый гражданин.

— И ничье мнение не важнее мнения другого?

— В том, что касается колбасы, важнее мнение колбасника; в деньгах лучше понимает банкир; в истребителях — генерал; ну а художник — авторитет в искусстве.

— А что важнее для них, как для общества, — колбаса, деньги, искусство или оружие?

— Одинаково важно.

— И принцип равных усилий и равной ответственности не работал бы, если бы что-то одно было важнее? Если бы выяснилось, что оружие важнее, то художник мог бы не стараться. И если бы выяснилось, что важнее искусство, то было бы безразлично, какая колбаса.

— В принципе верно. Если появляется иерархия, у тех, кто внизу, ответственности меньше.

— А сегодня — все одинаково ответственны?

— Да, каждый ответственен перед всеми.

— Я вот чего не понимаю: кто придумал это равновесие? Это же сделано по плану? И кто он, придумавший это? Бог? Но тогда он не уравнял бы генерала в правах с художником. Или есть еще один генерал — просто мы его не приняли в расчет?

15

Переход от imprimatura, то есть от первого, легкого слоя живописи, к основной корпусной работе красками — всегда опасен. Это изменение легкости и стремительности на монотонное упорство даром для холста не проходит. Не только легкость пропадает, но из картины словно уходит самый дух свободы — а всякое произведение начинается именно со свободного вздоха. От рутинной и нудной работы кистью (десять раз по одному месту), от того, что поверхность холста тяжелеет и грубеет, исчезает очарование первой минуты, первого прозрачного прикосновения к холсту. Как бы ни был искусен мастер, как бы он ни старался в финальных мазках воскресить ту, первоначальную легкость — это уже невозможно. Если — а так иногда случалось в истории искусств — сохранился беглый набросок, первоначальный этюд, и его можно поставить рядом с совершенным законченным произведением, то почти всегда именно этюд вызывает наибольшую похвалу. Знатоки живописи часто отдают предпочтение именно этюдам — за безоглядный риск в движении руки, за спонтанность самовыражения, за то, что эти вещицы художник исполнял, не обращая внимания на будущего зрителя, делал их просто так — в никуда. Этим и ценны наброски: выполненные без заказчика (пусть заказчиком является не князь, а собственный замысел), то есть без правил, они выражают в большей степени, чем законченное произведение, подлинный гений мастера. Они — говоря коротко искреннее.

Всякая законченная картина скрывает под собой легкий этюд впоследствии замазанный многодневной рутинной работой. Где-то он похоронен там, под первыми слоями краски — искренний взмах легкой кисти. Всякая картина начинается с этой невероятной решительности и легкости — и именно с ними-то и приходится в ходе работы проститься. Большинство ценителей Рубенса отдают предпочтение его беглым эскизам, а не замученным многодневной работой холстам. Искусствоведы ставят этюды Иванова выше печально знаменитой картины. Именно свежими эскизами обязан Констебль славе колориста, и, когда знатоки видят рядом эскиз и картину, они проводят сравнение не в пользу последней.

Матисс, не желая жертвовать легкостью, чуть только картина грозила отойти от качества imprimatura, тут же менял холст и начинал сызнова легкий эскиз. Один из первых мастеров современного искусства, он сообразил, что куда привлекательнее создать двадцать этюдов, нежели одну тяжелую, якобы законченную вещь. В дальнейшем развитии истории искусств незаконченность сделалась необходимым условием, гарантирующим современное видение. Поскольку прогресс и развитие ассоциируются скорее с легкостью и стремительностью, нежели с тяжестью и медлительностью, художнику — даже если он переписывает холст, то есть развивает его, — требуется заменять набросок на набросок, никогда не доводя его до совершенного состояния. Недосказанность стала синонимом непосредственности и новизны. Собственно говоря, именно недоведенность до совершенного состояния сделалась гарантией искренности высказывания — и, что важнее, его актуальности. В незавершенном наброске есть, как кажется, все необходимое для того, чтобы посчитать его чаемой целью искусства. Если именно напор и решительность суть искомый результат поступка, то этот тезис верен. Если именно искренность и непосредственность — идеал, то набросок их воплощает. Но различается ли искренность знания и искренность невежества?

Средневековый мастер не знал соблазна эскиза. Всякий элемент работы (задор первых прикосновений кисти и кропотливый труд в ходе завершения вещи) рассматривался как элемент целого — и не больше. Так происходит оттого, что художник в создании произведения повторяет Творца, который не удовлетворился наброском, но постоянно уточняет свой сюжет. Начать свой труд легко и непосредственно — этого мало. Объявить легкость достижением бессовестно. Следует пожертвовать легкостью ради ежедневного труда. Но что делать, если результат долгой работы окажется не столь красив, как стремительный набросок? Ответа на это не существует.

Глава пятнадцатая АВАНГАРД И РЕВОЛЮЦИЯ

I

Когда мне пришлось увидеть ретроспективу Осипа Стремовского, я затруднился с оценкой его творчества. Художник менялся стремительно. Начав с оформления парадов на Красной площади, продолжив иллюстрациями в журнале «Пионер», он прошел в развитии буквально все стили. Вот — соцреализм, вот — импрессионизм, вот — абстракция, вот — концептуализм, вот перформанс. Помилуйте, да один ли это человек сотворил? Один, тот же самый. Каждый период занимал не более трех лет, что показывает динамичность характера. Разглядывая его опусы, я слушал, что говорят зрители. Пылкий критик с бритой головой утверждал, что Стремовский — гений и прислушивается к шуму времени; его оппонент, напротив, полагал, что Стремовский — дегенерат и не имеет собственного лица. Что за проститутка такая, возмущался оппонент, куда ветер дует, туда и он! Вы ошибаетесь, он просто всегда актуален, говорил критик с бритой головой. У меня достало рассудительности не принять участия в дискуссии, я давно не участвую в дебатах об искусстве — для чего спорить?