Алла Демидова - Тени зазеркалья

• Название: Тени зазеркалья
• Автор: Алла Демидова
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993
• ISBN: 5-09-004267-5

От издателя:

Каковы слагаемые профессии актера? Как он работает над ролью? Каковы его взаимоотношения с режиссером и партнерами по спектаклю? Что чувствует при этом актер, каков образ его мыслей? — вот вопросы, на которые пытается ответить автор. Основу книги составили дневниковые записи автора книги — знаменитой актрисы "Театра на Таганке", интервью разных лет, рабочие пометы на полях пьес и сценариев, воспоминания о встречах с И. Смоктуновским, А. Тарковским, Ж. Сименоном, О. Берггольц, Г. Козинцевым и другими интересными людьми.

---

Почему Чехов только две пьесы назвал комедиями — «Чайку» и «Вишневый сад»? В самих названиях заложен двойной смысл. Про «Вишневый сад» Чехов объяснял: «вишнёвый сад» — символ чистоты, прекрасного, духовного и «вишневый» — все на продажу, дело, деньги. В «Чайке» тот же перевертыш: чайка — символ красоты, парения, легкости. И в то же время чайка — неразборчивая птица, которая питается и падалью. В искусстве все дозволено.

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…»

Главное — результат. «Чайка» — пьеса об искусстве — о разном отношении к искусству.

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, хотя это трагедия. Как никто, Чехов знал законы драматургии. Он знал: чтобы показать тишину, ее нужно нарушить. Трагедия, в которой от начала до конца плачут, рискует обратиться в комедию. И в то же время несоответствие поведения людей ситуации бывает трагично. Герои «Вишневого сада» шутят и пьют шампанское, а болезнь прогрессирует и гибель предрешена. Об этом знают, но еще наивно пытаются обмануть себя. Беда и беспечность. Болезнь и клоунада. Во всех поступках героев есть что-то детское, инфантильное. Как если бы дети играли на заминированном поле, а среди них ходит взрослый разумный человек и остерегает их, предупреждает: «Осторожно! Здесь заминировано!» Они пугаются, затихают, а потом опять начинают играть, вовлекая и его в свои игры. Детская беспечность рядом с трагической ситуацией. Это странный трагизм — чистый, прозрачный, наивный. Детская беспомощность перед бедой — в этом трагизм ситуации.

Первый акт — все знают о беде. О продаже имения. Но никто об этом не говорит, кроме Лопахина. Говорить об этом неделикатно, поэтому его, Лопахина, не слушают. «Милый мой, простите, вы ничего не понимаете…» — смеясь, говорит ему Раневская. Как если бы больному, у которого смертельная болезнь (а он о ней, конечно, догадывается), здоровый, ничего не знающий, не понимающий человек, говорит, что надо просто покрасить волосы в зеленый цвет, — тогда «как рукой снимет». Естественно, от такого совета отмахиваются.

27 февраля (четверг). Утром репетиция «Вишневого сада» без Эфроса. Народу уже мало. Уже нет «любителей» и «заинтересованных», нет и некоторых исполнителей второго состава. Вилькин командует — играет роль режиссера. Мне это странно. Развели по мизансценам. По-моему, не очень интересно и без того нерва, о котором говорил Эфрос. Вилькин в основном упирал на то, что «мама больна».

28 февраля (пятница). Опять репетиция в верхнем буфете и опять без Эфроса, развели I акт до конца.

3 марта (понедельник). На репетицию пришел Эфрос. Мы, волнуясь, показали ему I акт. Я вижу, что все не так, как он бы хотел, но он похвалил. Наверное, чтобы поддержать. После перерыва, так же как в прошлый понедельник, прочитал II акт с остановками и комментариями. Мне показалось, что он был не так включен и заинтересован, как 24-го, видимо, душой был в другой работе. И опять оставил нас на неделю.

В «Вишневом саде» самый трудный — это II акт. Разговор иногда просто абсурден. Как у клоунов. Эфрос, разбирая II акт, рассказывал про фильм Феллини «Клоуны», который недавно видел, и просил, чтобы первая сцена II акта — Епиходов, Дуняша, Яша, Шарлотта — игралась как чистейшая цирковая клоунада. Каждый ведет свою тему, но это никуда не выливается. Белиберда, абсурд, клоунада. И все они кричат, не слушая друг друга.

Потом на сцену выходят Раневская, Гаев, Лопахин, но и они говорят Бог знает о чем. Лопахин говорит, что назначены торги, а Раневская ему в ответ, вернее — не в ответ — спрашивает: «Кто здесь курит дешевые сигары?» И эта абсурдность диалога продолжается. Говорят Бог знает о чем, но мысль одна — торги.

Со скрупулезностью врача Чехов ведет историю болезни. Во II акте в болезнь уже поверили. О ней говорят. Лихорадочно ищут средство спасения. За Лопахина цепляются: «Не уходите… Может быть, надумаем что-нибудь!» «Нелюбимому врачу» Лопахину раскрывают душу (монолог Раневской о «грехах»), докапываются до причины болезни. На откровенность Раневской Лопахин тоже отвечает откровенностью: говорит о своем несовершенстве, что отец бил палкой по голове и что пишет, «как свинья». Ему кажется, что сейчас его слушают, разговаривают с ним «на равных» — и - вдруг — такая бестактная реплика Раневской: «Жениться вам нужно, мой друг… На нашей бы Варе…» От неожиданности, ведь его перебили почти на полуслове, он соглашается торопливо: «Что же? Я не прочь… Она хорошая девушка…»

Неожиданным монологом разражается Петя. Но его тоже никто не слушает, не принимает всерьез. Садится солнце, и слышен тревожный звук лопнувшей струны. И как мистическое чувство конца — проход пьяного в черном. Начинаются трагические символы — как возмездие.

6 марта (четверг). Опоздала на репетицию. За Эфроса — Вилькин. Кричит. Мне скучно и неинтересно. Вилькин репетицию отменил. Завтра не пойду.

7 марта (пятница). Разговор по телефону с Эфросом. Он просил ходить на репетиции. Сказал, что, когда придет, будет работать быстро и чтобы актеры знали хотя бы текст.

10 марта (понедельник). Показывали Эфросу II акт. Вместо меня — Богина. Я не жалею, потому что мне все не нравится. Очень тоскливо. Наконец Эфрос это понял. Говорил про III акт очень эмоционально и интересно.

* * *

Я никогда раньше не была в Доме-музее А. П. Чехова в Ялте. Пугало само слово — дом-музей. Остался Чехов, который только что переехал с Малой Дмитровки, Чехов в Мелихове, Чехов наездами в Москву, письма Чехова… Он тут, он всегда может появиться… И вдруг — дом-музей. Как мавзолей. И все-таки — пошла. Вернее, потащили знакомые.

Поразила меня комнатенка, где спал Чехов — рядом с кабинетом. Такая светлая девичья спаленка. Белая. Узкая, маленькая кровать. Белое пикейное одеяло. Последний год, видимо, он долго жил в этой комнате. Болел. Туберкулез. Длинные утра, переходящие в день, когда не можешь заставить себя встать с кровати. После бессонницы, после предрассветного страха смерти. Говорят, Чехов писал «Вишневый сад» лежа. А по другую сторону от кровати — красного дерева невысокий шкаф, не то книжный, не то посудный. Мне рассказали, что этот шкаф Чеховы привезли с собой из Таганрога. В нем мать хранила варенье. Дети, как, наверное; все дети, потихоньку от взрослых к варенью прикладывались. Об этом в семье знали, не особенно наказывали. Я думаю, что Чехов, когда писал знаменитый монолог Гаева о «многоуважаемом шкафе», имел в виду не только книги, которые хранились в этом шкафу. Ведь в этом шкафу было еще и варенье! Тем более что Гаев говорит этот монолог, чтобы отвлечь сестру от мрачных мыслей о Париже.

В а р я: Тут, мамочка, вам две телеграммы… Вот они. (Не успела приехать — уже из Парижа телеграммы. Бестактно, грубо. Стыдно.)

Раневская выхватила эти телеграммы ястребом. Спрятала где-то на животе. После лихорадочной затяжки папиросой, почти спокойно: «Это из Парижа… С Парижем кончено».

Гаев видит, чувствует, что с сестрой, и, чтобы отвлечь (ведь первое слово Раневской на сцене: «Детская…»), — монолог о шкафе. Его шкаф — это и тот шкаф, в котором хранились книги, воспитавшие не одно поколение русской интеллигенции, — и тот, из которого воруешь варенье в детстве…

В Ялте, я помню, весной: солнце, не жарко, пахнет морем, глициниями, мальчишки на велосипедах на набережной, объезжая редких прохожих, звонко и весело кричат: «Айн момент! Моменто — море». Все слилось — и море и «Memento mori», смех и слезы, начало и конец, жизнь и смерть. Может быть, на этих душевных сломах и искать истину, в «Вишневом саде»? Мне нравятся эти перепады. В жизни они встречаются часто.

В августе 1975 года я случайно попала на Шопеновский фестиваль в Душника-здрой в Польше. Каждый день в маленьком домике, где жил Шопен, лучшие пианисты мира играли его произведения. Лето. Жарко. Открытые окна в парк, В доме зал — 50 слушателей и инструмент. После своего дневного выступления Г. Черны-Стефаньска вышла и сказала, что только что скончался Д. Шостакович и в его честь она хочет сыграть прелюдию Шопена. Когда сильно зазвучали первые аккорды, зал встал. Она играла прекрасно. А за открытыми окнами где-то в парке слышались смех, голоса, бегали дети…

Конечно, мир Чехова шире мира любого из его персонажей. Но если есть в чеховской драматургии какое-то общее правило, то это именно симфоническое построение каждой пьесы.

Урок, идея, которую мы должны извлечь из пьесы, в конечном итоге преподносится пересекающими и дополняющими друг друга судьбами и истинами. Это как в живописи: где-то я читала, что портрет нужно писать, дифференцируя душевное состояние: одному глазу дается противоположное выражение, чем другому, что, в свою очередь, не соответствует выражению губ и т. д. Но эти различия должны гармонически сочетаться друг с другом. И тогда портрет передаст не просто застывшее в нем душевное настроение, а историю души, ее жизнь. Теория сама по себе сегодня кажется мне немного наивной, но, может быть, моя Раневская при такой дифференциации — «нос» или «глаза» спектакля?