Алла Демидова - Тени зазеркалья

• Название: Тени зазеркалья
• Автор: Алла Демидова
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1993
• ISBN: 5-09-004267-5

От издателя:

Каковы слагаемые профессии актера? Как он работает над ролью? Каковы его взаимоотношения с режиссером и партнерами по спектаклю? Что чувствует при этом актер, каков образ его мыслей? — вот вопросы, на которые пытается ответить автор. Основу книги составили дневниковые записи автора книги — знаменитой актрисы "Театра на Таганке", интервью разных лет, рабочие пометы на полях пьес и сценариев, воспоминания о встречах с И. Смоктуновским, А. Тарковским, Ж. Сименоном, О. Берггольц, Г. Козинцевым и другими интересными людьми.

---

Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой, почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой, трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил «не знаю», другой подхватывал эти слова, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца. Эти строчки были нашими, и мы, не боясь остроты поэзии, декламировали и распевали их на разные голоса и мотивы.

* * *

У нас в театре на Таганке стали репетировать спектакль «Павшие и живые» — о поэтах, погибших или переживших войну. Мне достались две роли — две жены. Казакевича и Гершензона. Новеллу о блокадном Ленинграде, о Берггольц исполняла Зина Славина. Я не была удивлена, что стихи Берггольц достались Славиной, так как Зина была первой актрисой и после «Доброго человека…» получала главные роли, но только в душе было сожаление, что вот моя тема… и опять это прошло мимо меня. Я расспрашивала Зину о ее посещении Берггольц. Мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи… Зина рассказывала и о небольшой квартире Берггольц в Ленинграде на Черной речке, и о тесном от книг кабинете, и о новых стихах, которые им читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, ведавшей хозяйством, которая, стоя у дверного угла в характерной позе — скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, Славина не могла рассказать, потому что Зина читала их в спектакле на собственный лад — в манере рассерженного крика. Потом, когда мне приходилось заменять Славину в спектакле, я никак не могла ухватить эту ноту открытой публицистичности, и почти каждый раз после спектакля у меня было чувство неудовлетворенности и от работы, и от стихов.

Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине «Дневные звезды» по повести О. Ф. Берггольц, я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и если меня не утвердят — ошибку сделаю не я.

Повесть «Дневные звезды» я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин — режиссер этого фильма — дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. И я, не стесняясь, с той же прямолинейностью все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: «Ну что же, будем эти барьеры преодолевать вместе».

При первом знакомстве с группой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась. Не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту роль попробуется другая актриса, — пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла — не потому что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это мое дело.

Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, естественно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, если приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко — мы снимали то в Угличе, то в Суздале, то в Костроме. Потом, после фильма, когда я познакомилась с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела.

Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина с приятной картавостью, с неожиданным взлетом рук к волосам и чуть приподнятым подбородком.

В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой «белый лист» и не знаешь, за что ухватиться, и пристаешь к знакомым: «Ну придумайте мне какую-нибудь привычку», потому что иногда от какого-то жеста, поворота головы, от детали костюма оживает роль, — вначале я, естественно, за все бы это схватилась: и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.

Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности биографий поколений можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях детства. У нее — голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня с моей молочной сестрой в эвакуационном Владимире. Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом перед Новым годом. На столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них и все допытывались у гостей, какие они и кто их ел. И вдруг мы почувствовали, что мы едим какие-то очень вкусные вещи, похожие на пряники и орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на «Дневных звездах», в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки — рождаются стихи.

Рождение поэтических образов… Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, — я его ощущаю как галлюцинацию или как реальность?

— Как реальность, — отвечал Таланкин.

— Оно пахнет яблоком?

— Конечно.

— Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?

— Не знаю. Как появляются стихи.

Да, действительно, я очень реально вижу Муську… Лестницу, по которой мы с ней спускаемся… но каждая ступенька — как шаг в пропасть — не знаю, есть там опора или нет. Есть! Дальше. Дух захватывает… Открываются зимние двери подъезда, а за ними — счастье — зеленый луг детского Углича и на нем я и Муська…

Помните, у Блока:

Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран.
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.

Снимается сцена на пароходе. Постаревшая, поседевшая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше… И переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. А потом — опять — резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под громкоговоритель: «Будет солнце, будет вьюга, будет…» Что это — наплыв воспоминаний? Нет. Стихи.

Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль, трудную, с тонкими внутренними психологическими переходами многосложного состояния, — нужно было показать поток сознания героини. Заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты вдохновения и творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общественным. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проникнуть в высокую сферу философских размышлений, проследить путь поэта от детских стихов до «колокола на башне вечевой».

В драматургии фильма причудливо, ассоциативно сочетались воспоминания, видения — рождение поэтических образов — и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения. Эта задача ложилась на плечи всех творческих участников группы.

К счастью, на картине собрались талантливые люди. В незнаемое продирались вместе.

По техническим условиям тогдашней пленки нельзя было, например, смешивать черно-белое изображение с цветным, а Маргарита Михайловна Пилихина — оператор фильма — хотела снимать блокадный Ленинград графично — в черно-белой гамме. Поэтому эти сцены снимались на цветную пленку, а от цвета избавлялись другими средствами: черно-белые костюмы, специальный серый грим (серый тон, от которого шарахались даже ко всему привычные люди на студии). Многие сцены, даже павильонные, снимались на натуре: например, госпиталь, блокадная квартира. Зима в ту пору была, как говорили, такая же холодная и жестокая, как в блокадном Ленинграде. На одной из съемок у Маргариты Михайловны так отмерз нос, что лопнула кожа. Была тысячная массовка, и она продолжала снимать.

…Сцена ополчения, Ольга провожает мужа и вместе с ним с колонной идет по набережной.

Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой…

Сосредоточенный ритм песни. Колонна за колонной. Тут и боль разлуки, и приподнятость братской объединенности. И вдруг сквозь музыку этого марша Ольга слышит другое. Вполне реально! Она поворачивает голову: на другой стороне набережной навстречу идет почти такая же колонна; но песня и лозунги гремят другие: «Долой лорда Керзона», «Лорду — в морду!» И среди этих людей радостно кричащая вместе со всеми четырнадцатилетняя Оля с отцом и Муськой.