Анри Перрюшо - Жизнь Сёра

• Название: Жизнь Сёра
• Автор: Анри Перрюшо
• Жанр: Биографии и Мемуары

 Настоящая книга Анри Перрюшо продолжает его серию `Искусство и судьба`. Она рассказывает о жизни и творчестве Жоржа Сера (1859—1891), художника-неоимпрессиониста, возглавившего течение, получившее в живописи название дивизионизма и пуантализма. Как и все книги этой серии, `Жизнь Сера` содержит богатый документальный иллюстрированный материал, отличается легкостью и живостью изложения. Рекомендуется широкому кругу читателей.

---

1 100 картин из Музея Метрополитен. Каталог выставки. М., 1975, с. 201.

Большая "Гранд-Жатт", ныне хранящаяся в Чикаго, произвела сенсацию и стала восприниматься как программное произведение неоимпрессионизма. Но творческое развитие Сёра продолжалось дальше. Его интересует уже не только воздействие определенных оптических сочетаний на сетчатку глаза, но и эмоциональный характер разнонаправленных линий и движений.

Он обращается к трудам известных ученых, в частности к "Эссе об абсолютных знаках в искусстве" (1827-1832) Юмбера де Сюпервиля, который связывал направленность разных линий с выражением эмоционального состояния. Он познакомился с изданным в 1885 году "Введением в научную эстетику" Шарля Анри, где излагалась его теория "геометрического изображения экспрессии", утверждалось, что линии, идущие слева направо, снизу вверх, из глубины наружу, воспринимаются как радостные, стимулирующие, а идущие справа налево, сверху вниз, в глубину - как тревожные, депрессирующие. Красно-желтые цвета возбуждают, зелено-фиолетовые угнетают. Анри считал, что человек "обладает врожденным математическим чувством", что существуют незыблемые законы гармонии.

Весь обширный круг интересов и трудов Анри представляет собой утопическую попытку создать универсальную систему мировосприятия, элементы фантазии у него сплетаются с чертами гениальных прозрений. Так же как Сёра ощущал кризис академической живописной системы, так Анри чувствовал недостаточность прежней картины представлений о мире и человеке. В их сближении, в перекличке их эстетических идей можно уловить зарождающуюся прелюдию нового художественного мира, новой модели взаимоотношений между искусством и человеком - того, что суждено было привнести в историю нашему столетию.

Однако в конце 1880-х годов все эти новаторские искания излагались языком старых понятий, старых способов выражения, обретали призрачные черты извечной мечты о "золотом веке", окрашивались то иронией, то печалью в духе настроений "конца века", выразившихся в искусстве "ар нуво" или стиля модерн, как по-разному называли в разных странах новое течение рубежа столетий.

Следующее после "Гранд-Жатт" большое произведение Сёра "Натурщицы" (1886-1888) было попыткой продолжить эксперимент: фрагмент картины "Гранд-Жатт", изображенный в "Натурщицах" на стене слева, напоминает о преемственности. Разбросанные на первом плане в кажущемся беспорядке предметы туалета, зонтики представляют собой строгую гармонию локальных цветов и порой, как бы следуя "псевдонаучной фантазии" (Фенеон), объединяются согласно схеме "хроматического круга", выработанного Ш. Анри.

Позы моделей заранее заданы, в них нет естественности. Если увлеченный неоимпрессионизмом Камиль Писсарро в 1887 году, наблюдая Сёра за работой над "Натурщицами", писал, что картина "чудесна по гармонии", то спустя годы Синьяк признавал, что "мазки очень мелкие и придают какой-то механический вид этой прекрасной живописи. Гладкая поверхность... выглядит неприятно, и такой прием (маленькие пятнышки цвета) кажется ненужным, вредным, потому что все приобретает серую тональность" 1.

1 Сб. "Жорж Сёра...", с. 119.

Сёра в 1888 году написал второй, сильно уменьшенный вариант "Натурщиц", который, так же как эскиз "Гранд-Жатт", более живописен и более одушевлен, нежели само полотно.

В картине "Пудрящаяся женщина" (1888-1889) Сёра написал портрет своей возлюбленной - Мадлен Кноблох. Эта "немыслимая женщина в гротесковом дезабилье 80-х годов" (Роджер Фрай) представлена в плане той же отрешенности и созерцательности, как и персонажи других его картин. Влияние распространенного в те годы "японизма", вероятно, сказалось в изображении туалета Мадлен.

Еще не закончив работу над "Натурщицами", Сёра приступает к другой большой картине - "Парад" (1888). Застылость и неподвижность ее персонажей вступают в противоречие с сюжетом - представлением балаганных зазывал, парадом комедиантов. На нижнем плане картины - публика, вернее, лишь ряд голов. Монотонность композиционного ритма придает сцене меланхолический характер, как будто под строгим взглядом художника обнажается суть вульгарного и дешевого веселья. Сама тема парада комедиантов может быть истолкована метафорически, как в сатирическом стихотворении Артюра Рембо "Балаганное представление", опубликованном в журнале "Вог" в 1886 году.

Исследователи считают источником композиции "Парада" фреску в Ареццо "Нахождение и испытание креста", выполненную Пьеро делла Франческой. Принцип чередования фигур, изображенных в профиль и в фас у Сёра, очень напоминает делла Франческу. Последнего среди художников кватроченто отличало стремление к пространственной упорядоченности композиций, ясности и логичности построения. Влияние его не ограничивается одним Сёра. Перед мастером кватроченто преклонялся Пюви де Шаванн. Копии с фресок итальянского живописца были заказаны известным историком искусства Ш. Бланом для музея в Париже. Друг Сёра Э. Мюнц, посвятивший ряд работ Пьеро делла Франческе, называл итальянского мастера одновременно импрессионистом и математиком.

Но несмотря на тягу к Ренессансу, дальнейшее развитие живописи требовало новых форм, и источником вдохновения для Сёра были не фотографии старинных фресок, а современные афиши.

С декабря 1889 по март 1890 года в Париже проходит выставка Жюля Шере, которого по праву можно считать родоначальником искусства афиши в современном понимании этого слова.

Творчество Шере привлекало к себе внимание многих художников и знатоков искусства, его мастерскую посещали Эдмон де Гонкур и Роден. Стиль Шере, без которого невозможно представить себе острый и пряный аромат парижской жизни конца XIX века, воплощал многие характерные черты "ар нуво" и был близок к определенным историческим образцам: Шере ценил мастера сложных фигурных ракурсов Тьеполо и утонченную чувственность грациозных персонажей французских художников рококо. Но изысканные старинные манеры Шере доводил до гротесковости и карикатурности, пародируя претензии нуворишей и торговцев, которые рекламировали свое мыло, масло, средства от кашля, пытаясь заставить публику поклоняться товарным фетишам вместо прежних ценностей.

В 80-90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие, группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа как своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их искусства была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных поветрий, рождавшихся в результате серьезных культурных сдвигов в жизни общества, следует рассматривать и последние большие произведения Жоржа Сёра.

Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере, посвящены несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта, но тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры, реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся в его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои, "верхи" и "низы" изобразительной культуры. В русле этого процесса стало возможно развитие таких течений, как дадаизм 1920-х годов, поп-арт 1960-х годов, наш доморощенный "соц-арт" 1980-х. Поэтому именно последние произведения Сёра сейчас больше всего интересуют художников и теоретиков современного искусства.

Характерная для рекламы повторность изображения одной и той же фигуры проявляется в картине Сёра "Канкан" (1890). Художника вдохновило выступление с акробатическим танцем четверки артистов - Гузарди, Коксине, Л'Артийер и Блондина. Но он отбросил индивидуальность танцовщиков. Все четверо объединены механическим, однообразным движением. В нижней части картины один самодовольный зритель и оркестранты. Композиция напоминает афишу Шере для выступления танцовщиков Жирар в Фоли-Бержер (1877). Поскольку Сёра ориентируется уже на печатный образец, он не делает такого количества рисунков с натуры, как прежде.

Так же как "Парад" и "Канкан", к миру зрелищ и представлений по своему сюжету относится и последняя, незаконченная картина Сёра - "Цирк" (1890-1891). Но если в первых двух дана точка зрения из зала на сцену, то в последней акробаты и публика показаны глазами того, кто выступает на арене, - клоуна, который изображен со спины на первом плане картины. Его фигура заимствована из афиши Шере "Братья Леопольд" (1877). Буквальное копирование будто вводит знакомого по известной афише клоуна в сценарий произведения: циркач открывает занавес, чтобы заставить публику взглянуть на самое себя.

Эта тема цирка как отражения мира и мира как странного цирка, открывающаяся в картине Сёра, находит продолжение у многих мастеров искусства XX века: вспомним персонажей фильмов Федерико Феллини и его же кинокартину "Цирк", вспомним наш сентиментально-нравоучительный "Цирк" с Любовью Орловой или сквозной образ цирковой афиши в одном из известных рассказов В. Набокова "Весна в Фиальте", где героев на улицах маленького городка буквально преследует реклама бродячей труппы, расклеенная повсюду, "все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах, в эфирных пачках наездница (уже с подрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами - смутное воспоминание о небесной родине циркачей".