Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства

• Название: Введение в историческое изучение искусства
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: Изобразительное искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1985

Работа Б. Р. Виппера "Введение в историческое изучение искусства" органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса. Уникальность этой работы в русском и советском искусствоведении определяется тем, что она глубоко и обстоятельно освещает жанрово-технические проблемы, специфику технических основ каждого из жанров изобразительного искусства и их разновидностей, опираясь на обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги длительных исторических исследований, проведенных автором.

---

Если в Индии скульптура подчиняет себе архитектуру, то в эпоху готики мы видим обратную субординацию — архитектура подчиняет скульптуру. Готика избегает свободно стоящих статуй — без опоры архитектуры готическая статуя бессильна. Этим же объясняется, что почти все готические памятники имеют чисто архитектурную форму, как бы в миниатюре имитирующую формы и конструкцию монументальной архитектуры. Характерно также принципиальное отличие между греческой и готической декоративной скульптурой; греческая статуя ищет опоры или в нейтральной плоскости стены, или в пролете; готическая статуя тяготеет к углу здания, ищет опоры в грани, выступе, столбе, она втянута в динамику вертикальных линий. Скульптурные украшения готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и гнется вместе с арками портала.

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становится независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. Основные этапы эволюции таковы: конная статуя Гаттамелаты уже отделилась от стены церкви, но движется параллельно фасаду; конная статуя Коллеони стоит перпендикулярно к фасаду, статую Марка Аврелия Микеланджело помещает в центре Капитолийской площади.

С этого момента рельефное восприятие скульптуры с одной точки зрения все чаще уступает место всесторонней скульптуре. Статуя отрывается от архитектуры и стремится слиться с окружающей жизнью. В эпоху барокко это слияние декоративного монумента с окружением выступает особенно ярко. Характерно, однако, для эпохи барокко, что в это время избегают помещать отдельные статуи в середине площади и обычно украшают площадь или обелиском, или фонтаном — таким образом сохраняется тектоника площади и одновременно получает удовлетворение потребность эпохи в живописной динамике водной стихии.

Вместе с тем стиль барокко представляет собой расцвет и завершение того процесса в истории декоративной скульптуры, который начинается еще в эпоху поздней готики. В эпоху античности и в средние века декоративная скульптура была сосредоточена главным образом на наружных стенах архитектуры и в наружном пространстве. В эпоху поздней готики и особенно раннего Возрождения основной центр скульптурной декорации переносится во внутрь здания, в интерьер — вспомним алтари, кафедры, кивории готических соборов; гробницы, эпитафии, скульптурные медальоны итальянского Ренессанса.

Здесь очень поучительна эволюция декоративных принципов в скульптуре, начиная от раннего Ренессанса к барокко. Одним из постоянных монументов итальянского церковного интерьера является гробница. В эпоху раннего Возрождения она или находится в плоской нише, или прислонена к стене, от нее неотделима и участвует в жизни архитектуры своей ясной линейной тектоникой. Постепенно ниша становится все глубже, статуи — круглей, связь гробницы со стеной ослабевает. В гробницах эпохи барокко (например, у Бернини) саркофаг с аллегорическими фигурами находится уже перед стеной, умерший (который лежал на саркофаге) теперь от саркофага отделился и сидит в нише. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церкви, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола.

Если в эпоху Возрождения декоративная скульптура служила украшением стены, то в эпоху барокко она делается украшением пространства.

Краткий, далеко не полный обзор принципов декоративной скульптуры показал нам важное значение рельефного восприятия скульптуры. Можно даже утверждать, что в истории искусства преобладают эпохи, когда круглая скульптура стремится превратиться в рельеф. Теперь пришло время ответить на вопросы — что такое рельеф, каково его происхождение, его принципы, его виды.

* *

*

В рельефе различают два основных вида по степени его выпуклости — плоский (или низкий), или барельеф, и высокий, или горельеф. Разумеется, эти два вида допускают всевозможные вариации. Понятия "высокий" — "плоский" надо понимать относительно: разница между ними определяется отношением между выпуклостью рельефа и протяженностью занимаемой им плоскости. Рельеф вышиной в четыре сантиметра на широкой плоскости покажется плоским, на маленькой плоскости — высоким. При этом выпуклость рельефа часто зависит не только от специальных намерений художника, но и от материала, техники, освещения. Растяжимость металла позволяет делать очень выпуклый рельеф. Мрамор не допускает очень глубоких прорывов и взрыхлений, поэтому природе мрамора более соответствует плоский рельеф. Плоский рельеф рассчитан на рассмотрение с близкого расстояния, высокий — на рассмотрение издали. Высокому рельефу выгоден прямой, сильный свет (фриз Пергамского алтаря), плоский выигрывает в мягком, заглушенном свете (фриз Парфенона, расположенный под навесом колоннады).

Как возник рельеф? Наиболее распространенная теория выводит его из рисунка, из контурной линии, врезанной в поверхность стены. Такой вывод напрашивается при изучении памятников Древнего Египта. Действительно, древнейшие изображения иероглифов технически подобны контурному рисунку, гравированному на поверхности стены. Следующая ступень развития — когда внутренняя сторона контура начинает закругляться и появляется первый зародыш моделировки. Именно так возникает своеобразный вид рельефа, известный только в Древнем Египте, — так называемый углубленный рельеф (en creux). Его особенность заключается в том, что, хотя он может быть выпуклым, он все-таки остается контурным, существует не перед стеной, а на стене или даже, еще правильней, в стене (следует отметить, что в углубленном рельефе не фигура бросает тень на фон, а фон — на фигуру рельефа).

Однако параллельно в египетском рельефе происходит и другой процесс развития — наряду с углубленным рельефом вырабатывается и техника выпуклого рельефа (причем опять-таки одновременно и в изобразительном искусстве, и в письменности): слой камня вокруг контура фигуры снимается, и фигура начинает выделяться на фоне стены в виде плоского силуэта. В дальнейшем развитии снимаемый слой становится все глубже, а фигура все более выпуклой; тогда перед скульптором возникает новая проблема — снятие нескольких слоев или нескольких планов, иначе говоря, проблема третьего измерения.

Вместе с тем в течение всей своей тысячелетней истории египетский рельеф сохраняет примитивную форму, связанную с традициями контурного рисунка. Даже перейдя на выпуклый рельеф, египетские скульпторы придерживаются очень плоской моделировки (чаще всего высота египетского рельефа не превышает двух миллиметров).

Другая особенность египетского рельефа заключается в том, что он не имеет рамы, у него нет точных границ, определенного места на стене. В Ассирии рельеф чаще всего помещается в нижней части стены, в Греции — обычно наверху (метопы, фриз). Египетский же рельеф может находиться всюду, украшать стену рядами (один над другим), двигаться в сторону и вниз, со стены переходить на колонну и опоясывать ее снизу доверху.

Из предпосылок контурного рисунка возникает и китайский рельеф. Ярким доказательством этого положения могут служить изображения, гравированные на могильных каменных плитах (первых веков нашей эры) и выполненные своеобразной техникой — путем выделения полированных темных силуэтов на взрыхленном светлом фоне. В связи с этим мы можем говорить о трех разновидностях рельефа — египетском линейном рельефе, греческом пластическом рельефе и китайском красочном, или тональном, рельефе.

Несколько иной генезис, иной путь развития рельефа находим в греческом искусстве. В Египте происхождение рельефа тесно связано с письменами, с линией; на всем пути своего развития египетский рельеф остается плоским, графическим барельефом. Напротив, греческий рельеф почти с самого начала стремится к пластическому, высокому горельефу. Можно предположить, что греческий рельеф возник из двух источников — из контурного, силуэтного рисунка и из круглой статуи. В течение всего архаического периода происходит как бы сближение этих двух крайностей, пока наконец на рубеже архаического и классического периодов не образуется их гармоническое слияние.

Греческая легенда объясняет возникновение рельефа следующим образом. Дочь коринфского горшечника Бутада у очага провожает своего жениха на войну. Его фигура, освещенная очагом, бросает тень на стену. Девушка очертила ее углем, отец заполнил силуэт глиной, обжег, и таким образом получился первый рельеф. Древнейшие памятники греческого рельефа выполнены в технике легендарного силуэтного стиля Бутада (только по глиняным моделям отлиты в бронзе плоские силуэты).