Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства

• Название: Введение в историческое изучение искусства
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: Изобразительное искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1985

Работа Б. Р. Виппера "Введение в историческое изучение искусства" органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса. Уникальность этой работы в русском и советском искусствоведении определяется тем, что она глубоко и обстоятельно освещает жанрово-технические проблемы, специфику технических основ каждого из жанров изобразительного искусства и их разновидностей, опираясь на обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги длительных исторических исследований, проведенных автором.

---

Проблема масштаба становится еще более сложной, если принять во внимание, что произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с его окружением и что наше впечатление от здания может самым радикальным образом меняться в зависимости от того пли иного соседства, от условий освещения, от контраста тонов, от направления линий. Вот несколько простейших примеров, которые показывают, в какой мере характер оптического впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами по себе, сколько их сочетания и взаимоотношения определяют художественное воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно острое чутье архитектурного ансамбля и богатая комбинация масштабов. Фантазия архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались бы бессмысленными, вызывали бы нестерпимый диссонанс во всяких других соединениях, кроме того, в которое их поставил архитектор и в котором они кажутся незаменимыми. Очень важную роль в комбинации архитектуры с окружением (с точки зрения масштаба) играет так называемый принцип оптических линий. Один из самых ярких примеров тонко рассчитанной игры оптических линий являет собой композиция Королевской улицы (rue Royale) в Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы два симметричных здания (так называемое Garde-meuble), фасады которых выходят на площадь Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея закончить перспективу улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как предстояло перенести центр тяжести композиции в глубину, в то же время не заглушив окончательно декоративный эффект передних фасадов. Архитектор Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы нижних этажей, сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона церкви, как бы господствующего над всей композицией. Кроме того, фасад церкви повторяет колоннаду передних фасадов, но с более простыми и мощными контрастами света и тени, таким образом, монументальный масштаб переднего плана продолжается в глубину, вплоть до церкви Мадлен, и оказывается еще более усиленным в ее грандиозном фасаде.

Заканчивая анализ проблемы масштаба, я хотел бы еще раз подчеркнуть, какое огромное значение в художественном воздействии архитектуры имеет ее изобразительный характер, как неуловимо в архитектуре сливаются реальность и видимость.

Именно на этом смешении действительности с изображением основана своеобразная романтика масштаба в архитектуре. Эпохам готики и маньеризма по преимуществу свойственна подобная игра масштабов, когда мотивы монументальной архитектуры переносят в меньшие масштабы прикладного искусства. Так, например, готические ящички, сосуды или реликвиары часто имеют вид миниатюрных построек. Яркий пример дает так называемая рака Зебальда в Нюрнберге, где монументальные мотивы арок, сводов и фиалов повторяются в маленьком масштабе. Точно так же шкафы и буфеты эпохи маньеризма последовательно воспроизводят в миниатюре все конструктивные и декоративные элементы дворцовых фасадов. Но архитекторы готического стиля охотно прибегают к романтике масштаба еще и в другом смысле — повторяя один и тот же мотив в различном масштабе на одном и том же здании (например, бесчисленные башенки Миланского собора). Башни, таким образом, теряют свое практическое назначение, перестают быть реальностью и превращаются в некоторую мнимость, в изображение. Перед готическим собором зрителя часто охватывает то же ощущение, какое испытываешь в горах, где нет привычного масштаба для ориентации в пространстве, — зритель перестает верить своему чутью расстояний и величин и как бы переносится в мир сказочных, иррациональных отношений и образов.

Эта своеобразная романтика масштаба, присущая готике, вытекает из самой природы архитектуры, из свойственного ей сочетания реальности и изображения. Напротив, живописи и скульптуре, которые свободны от практических, реальных функций жизни, которые исчерпываются в изображении, такое смешение масштабов, в общем, чуждо. Поэтому сопоставление фигур различных масштабов в картине или рельефе встречается главным образом в такие эпохи, когда архитектура целиком подчиняет живопись и скульптуру своим принципам и использует их только как украшение (египетское, византийское искусство). В средневековой мозаике, например, фигуры, изображенные рядом, могут иметь совершенно различные масштабы; это оказывается возможным потому, что фигуры здесь объединены не столько логикой действия, сколько требованиями орнаментального ритма.

Однако наряду с этим сказочным превращением большого в малое история архитектуры знает и противоположные приемы игры с масштабом. Так, например, волюта есть чисто орнаментальный мотив, изображенный в маленьком масштабе и в античном искусстве применявшийся главным образом для украшения ионийской капители. В эпоху же Ренессанса и барокко волюта начинает все более увеличиваться в масштабе, постепенно превращаясь из орнаментального мотива в архитектурный. Первая попытка применения волюты в крупном масштабе принадлежит флорентийскому архитектору Леону Баттиста Альберти (фасад церкви Сайта Мария Новелла, законченный в 1470 году). Правда, здесь волюта имеет еще характер плоского орнаментального узора и свободна от каких-либо конструктивных функций. Архитекторы маньеризма и барокко идут еще дальше, придавая волюте совершенно самостоятельную массивную форму и колоссальный масштаб (церковь Сайта Мария Салюте в Венеции). Эта тенденция превратить малое в большое, стремление из мелкого декоративного мотива создать элемент монументальной композиции вообще очень характерны для стиля барокко. В отличие от сказочной, фантастической игры масштабов в готическом соборе тенденцию-барокко хочется назвать натуралистической и рационалистической — зритель остается на земле, не теряет связи с реальностью, но живет на широкую ногу, его существование, переживания приобретают широту и пышность.

Проблема масштаба теснейшим образом связана, а иногда прямо-таки неотделима от другой основной проблемы архитектурной композиции — от проблемы пропорций. Во всей теории архитектуры нет другой проблемы, к которой бы с таким увлечением и с такой настойчивостью возвращались мысли строителей и исследователей; каждая эпоха с новой энергией устремляется к разрешению проблемы пропорций, надеясь с ее помощью открыть тайну художественного воздействия архитектуры. Сколько раз уже казалось, что проблема близка к своему полному и окончательному разрешению, что найден канон идеальных пропорций, и снова вместе с эволюцией вкусов происходит низвержение старого идеала и его замена новым каноном. Невольно зарождается сомнение, не были ли все эти каноны и нормы красивых, правильных пропорций только гипотезами, только выражением субъективного вкуса, невольно напрашивается вывод, что хотя и существуют здания с идеальными пропорциями, но не существует норм и законов для определения и создания идеальных пропорций. С другой стороны, не подлежит никакому сомнению, что из всех изобразительных искусств архитектура наиболее тесно связана с математикой, с числами и мерами, с геометрической схемой. Быть может, именно поэтому архитектуре всегда угрожают две опасности — или слишком суровое подчинение математическим принципам, или полное от них освобождение. Тайна гармонических пропорций, по-видимому, лежит где-то в середине между абсолютными законами чисел и свободным чутьем интуиции.

Пропорциями в архитектуре мы называем согласование отдельных частей здания между собой и в отношении к целому.

С изысканиями античных теоретиков в области архитектурных пропорций знакомит нас римский архитектор Витрувий, живший в I веке до н. э. и зафиксировавший свои взгляды в обширном трактате "De archiectura". Из этого трактата видно, какое огромное значение античные теоретики придавали гармоническому согласованию отдельных элементов композиции, причем они базировались в своих расчетах на числовом или арифметическом принципе, на так зазываемом модуле. Модуль — это единица меры, принятая для вычисления отдельных элементов архитектурной конструкции. Подобно тому как античный живописец и скульптор калькулировали пропорции человеческого тела, исходя из вышины головы как единицы меры, как модуля (идеально пропорционированным считалось тело, в котором вышина головы повторяется семь или восемь раз), точно так же и архитекторы в основу исчисления пропорций клали определенный модуль, и именно полудиаметр ствола колонны. Этот модуль (деленный на части или повторенный несколько раз) определял не только вышину колонны и размеры интервала, но также пропорции капители, частей антаблемента и т. п.