Борис Виппер - Введение в историческое изучение искусства

• Название: Введение в историческое изучение искусства
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: Изобразительное искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1985

Работа Б. Р. Виппера "Введение в историческое изучение искусства" органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса. Уникальность этой работы в русском и советском искусствоведении определяется тем, что она глубоко и обстоятельно освещает жанрово-технические проблемы, специфику технических основ каждого из жанров изобразительного искусства и их разновидностей, опираясь на обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги длительных исторических исследований, проведенных автором.

---

Тот же контраст в методах группировки пространства, который мы наблюдали в сакральном зодчестве, присущ и светской архитектуре, жилому дому, дворцу, вилле. Но, быть может, в светской архитектуре он не так резко бросается в глаза, так как план жилого дома в действительности всегда состоит из множества пространственных ячеек, отделенных друг от друга стенами и дверями. Для нас, однако, важно в данном случае не то, какова в действительности группировка пространств в светской архитектуре, а какою она кажется, какова идея ее циркуляционной сети: стремится ли она изолировать, замкнуть пространства друг от друга или, наоборот, раскрыть их, связать друг с другом и с окружением. В этом смысле особенно важным фактором циркуляции в светской архитектуре является лестница. Лестница может быть внутренняя или наружная, но может также служить связующим звеном между внешним и внутренним пространством. Следует отметить, что в полном согласии с общим развитием архитектуры от наружного к внутреннему пространству более ранние стили оказывают предпочтение наружным лестницам. Древнейшие образцы монументальных, наружных лестниц сохранились во дворцах на острове Крит, в Фесте и Кноссе. Характерно и для критских лестниц, и вообще для лестниц в античной архитектуре, что они построены перпендикулярно к плоскости фасада (то есть в большей мере принадлежат окружающему здание пространству, чем самому зданию). Следующую стадию своего развития лестница переживает в средневековой архитектуре. В отличие от античной готическая лестница направляется обыкновенно параллельно плоскости стены. Таким образом, лестница уже более органически спаяна с массой здания и своим силуэтом непосредственно участвует в декоративном расчленении фасада. Однако и готическая архитектура, несомненно, тяготеет к наружной лестнице. Даже в тех случаях, когда лестница включена во внутреннюю циркуляцию пространства, готический архитектор охотно выделяет ее из общего силуэта здания в виде особой башни, круглой или полигональной. К тому же со свойственной эпохе тенденцией к динамике, к вертикальному устремлению готические архитекторы особенно ценят витую лестницу с очень узким основанием, резкими, трудными для подъема скачками ступеней и бесконечными извивами спирали, как бы игнорирующими остановки этажей.

В архитектуре раннего Ренессанса еще чувствуются некоторые пережитки готики: во-первых, лестница не свободно развертывается в глубину пространства, а жмется к стене; во-вторых, лестница раннего Ренессанса часто начинается снаружи, во дворе дворца. Все же можно сказать, что именно стиль Ренессанса впервые создал тип внутренней лестницы. Ведь дворик итальянского палаццо в эпоху Ренессанса — это внутренний дворик, замкнутый со всех сторон, изолированный от шума и движения города; к тому же лестница, начинающаяся на дворе палаццо, обычно продолжается в его внутренних покоях. В композиции лестницы архитекторы Ренессанса последовательно пользуются уже знакомым нам методом "additio". Стиль Ренессанса знает только однорукавную лестницу, поэтому она занимает очень мало места и не требует специального вестибюля. Обычно лестница состоит из двух маршей, расположенных под углом в сто восемьдесят градусов и всегда отделенных друг от друга сплошной стеной. В лестнице Ренессанса нет ни спешки готики, ни особого приволья, свойственного барокко. Поднимаясь по такой лестнице, посетитель чувствует связь только с одним этажом, он не знает, сколь высокий подъем его еще ожидает, он не чувствует циркуляции всего пространства дворца.

Как в развитии сакрального зодчества, так же и в композиции лестницы Микеланджело предвещает возникновение нового стиля, открывает новые идеи, новые методы группировки пространства. В лестнице библиотеки Лауренциана Микеланджело ярко воплощает столь отличный от концепции Ренессанса метод "divisio": создается впечатление, что сначала были созданы общие границы вестибюля, а потом в них, так сказать, post factum вложена лестница. При этом лестница не жмется к стене, не направляется мимо посетителя (как в эпоху готики и Ренессанса), но смело развертывается в глубину здания. К тому же лестница Микеланджело свободно лежит в пространстве, она не зажата стенами, но тремя широкими рукавами устремляется к дверям библиотеки. Наконец, вестибюль очень высок (его потолок находится на одном уровне с потолком библиотечной залы), так что зритель сразу же получает представление о размерах здания и сразу же сливается с общим ритмом его пространства.

Это стремление к оптическому раскрытию всей циркуляции здания, к непрерывному потоку его пространственного ритма, совершенно противоположное изоляции Ренессанса, все усиливается с каждым новым этапом развития барокко. Фантазия архитекторов барокко совершенно неисчерпаема в изобретении все новых и новых видов лестницы. Барокко любит длинные и многоразветвленные лестницы. Если реальные условия постройки не дозволяют расточительной композиции, то архитекторы барокко чисто оптическими средствами пытаются создать иллюзию простора и глубины. Так, например, знаменитая лестница Ватикана, так называемая Scala Regia (королевская лестница), должна была быть втиснута в очень узкое и довольно короткое пространство. Но автор композиции, Бернини, сумел даже и в этих неблагоприятных условиях создать зрелище удивительного размаха и величавости. Какими приемами Бернини достигает своей цели? Во-первых, он замедляет темп лестницы остановками подестов; во-вторых, разбивая пространство лестницы на три корабля колоннадами, он придает лестнице большую ширину; самое же главное — это мнимая перспектива: сужая кверху коридор лестницы и постепенно уменьшая все ее масштабы (вышину и объем колонн, размер интервалов, ширину ступеней и т. п.), Бернини создает впечатление бесконечно длинного пространства, гораздо более длинного, чем оно есть на самом деле. Но особенно любит барокко многорукавные лестницы, раздваивающиеся и снова сходящиеся, изогнутые и прямые, круглые и овальные, ошеломляющие зрителя неожиданными эффектами просветов, пересечений и ракурсов. Такие лестницы позволяют одним взглядом охватить все этажи здания и почувствовать органический, слитный ритм всех его пространств.

Не следует забывать при этом, что ритм лестницы ощущается не только глазами, но и ногами. Поэтому наряду, с пространственной композицией лестницы очень важную роль играет также форма ее ступеней. Эпохе готики свойственны высокие и узкие ступени, трудные для подъема. Архитектура классического стиля более считаете" с шагом посетителя, но все же лестницу эпохи Ренессанса нельзя назвать особенно удобной. Впервые лишь в эпоху барокко просыпается потребность в более мягком и привольном ритме движения по лестнице и вырабатывается форма широких, низких, слегка наклоненных вперед ступеней, столь благотворных для человеческого шага. С каждым этапом развития барокко лестницы становятся все более плоскими и длинными, темп движения все более медлительным и привольным.

Этот основной контраст в концепции пространства можно проследить в самых различных направлениях. Если для эпохи Ренессанса характерен кубический тип дворца с внутренним двориком, как бы замкнувшийся от внешнего мира своими суровыми стенами, то эпоха барокко создает тип флигельного дворца с открытым двором (cour d'honneur), стремящийся слиться с ритмом окружения и принять участие в его динамике. Если стиль Ренессанса поощряет коридорную систему, в которой каждое помещение имеет свой отдельный выход и представляет собой совершенно самостоятельную пространственную ячейку, то стиль барокко предпочитает анфиладу, то есть ряд помещений, связанных сквозной перспективой и, следовательно, сливающихся в непрерывный поток общего движения.

Несколько подробнее я хотел бы остановиться только на одной специальной области пространственной композиции — на проблеме площади, так как в разрешении именно этой проблемы всего ярче проявляется дух времени, его специфический ритм. Готическая площадь возникала не сразу, по отвлеченному, законченному проекту одного архитектора, но постепенно вырастала из естественной ситуации, в импровизированном сотрудничестве ряда поколений. Поэтому готическая площадь обычно не имеет правильной, симметричной формы и часто раскалывается на несколько частей. Кроме того, готическая площадь всегда замкнута, она не подготовлена далекой перспективой, но неожиданно раскрывается перед зрителем только в самой непосредственной близости, так как к ней подводят типичные для готического города узкие и кривые улочки. О готической площади нельзя сказать, что она подчинена зданию, служит ему, демонстрирует; но так же неправильно было бы утверждать и обратное: что здания служат готической площади, формируют ее и украшают. Готический стиль еще не знает принципиального контакта между массой и пространством. Поэтому готическую площадь хотелось бы определить как маленькую остановку, передышку перед неудержимым вертикальным устремлением массы. Поэтому и готический собор не вписывается в перспективу широкой прямой улицы; он должен возникать неожиданно, внезапно, из-за угла, вырастать почти у самых ног зрителя. Поэтому и готический монумент (фонтан, статуя) словно боится выступить на середину площади и жмется к стене, углу здания, заимствуя у него поддержку своей вертикальной тяге. Совершенно иные принципы определяют концепцию площади в эпоху Ренессанса. Площади Ренессанса тоже часто возникали без предварительного плана, путем последовательной застройки, но в основе их застройки всегда была заложена определенная система, теоретическая идея. Так возникла, например, классическая площадь во Флоренции перед церковью св. Аннунциаты. Сначала Брунеллески наметил одну сторону площади портиком Воспитательного дома, потом Антонио да Сангалло уравновесил ее с другой стороны колоннадой, и, наконец, Каччини завершил площадь аркадами церкви Аннунциаты. Для того чтобы восстановить первоначальную композицию площади, нужно только отбросить конную статую Медичи и два фонтана (добавления более позднего времени), которые придают площади определенное направление, известную динамику, совершенно чуждую площадям Ренессанса. Если площади барокко, как мы увидим, всегда воплощают движение, становление, устремление к какой-то цели, то площади Ренессанса символизируют абсолютный покой, уравновешенное существование. Поэтому площадь Ренессанса обычно не имеет одного господствующего направления, она не является прологом, введением к какому-нибудь одному главному зданию, и она лишена широкого, издалека раскрывающегося входа. Вместе с тем в отличие от готики площадь Ренессанса по большей части имеет правильную, симметричную, четырехугольную форму, хотя и не осуществленную с такой абсолютной математической точностью, как позднее в площадях псевдоклассицизма. Наконец, пропорции площади Ренессанса никогда не бывают ни такими маленькими и случайными, как в эпоху готики, ни столь грандиозными, как в эпоху барокко; они приспособлены к размеру человека, а окружающие площадь здания обычно завершаются сплошным горизонтальным контуром.