Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Второй том настоящего издания посвящен дореволюционному русскому и советскому, главным образом изобразительному, искусству. Статьи содержат характеристику художественных течений и объединений, творчества многих художников первой трети XX века, описание и критическую оценку их произведений. В книге освещаются также принципы политики Советской власти в области социалистической культуры, одним из активных создателей которой был А. В. Луначарский.

---

Это замечание я делаю между прочим и, пока не анализируя, лишь констатирую факт, что и у нас борьба направлений принимает самые свирепые формы именно среди художников изобразительного искусства.

Водоразделы нашего мира изобразительных искусств в главном таковы: жива еще группа художников–реалистов и дает хотя редкие, но заметные зеленые отростки, верные заветам передвижничества. («Передвижниками» называлась группа художников–реалистов народнического оттенка, в свое время победившая в достаточной мере изживший себя русский, западноевропейского типа, академизм). Это, как говорится, крайний «правый» фланг нашей живописи. На первый взгляд кажется, что эти люди не забыли демократических традиций, и, казалось бы, им, чьи предшественники являлись выразителями тех же слоев и тенденций, которые нашли своих пророков в Чернышевском или в Салтыкове, — казалось бы, им легче всего было пойти навстречу пролетарской культуре, которая не может не примкнуть к живописи реалистической, иллюстрационной и сюжетной. Пролетарию крайне интересно в четкой, художественно–выразительной форме увидеть эпизоды из истории революции и отражение своих мечтаний о будущем, и портреты своих новейших героев и вождей, и сцены многообразного человеческого быта, — это же все бесспорно и ясно.

Художники–реалисты — художники типа Репина или даже типа Ярошенко, Маковского, если хотите, — как бы ни осуждать их недостатки, нашли бы горячий прием в рядах пролетариата *. В этом, могут возразить, сказалась бы отсталость пролетариата, но это — плодотворная «отсталость».

* Подобные явления сейчас у нас намечаются (Ассоциация Революционных Художников[69]).

(Примеч. 1923 г.)

Однако товарищи по Коминтерну знают, что эпигоны народников в огромном большинстве примкнули к эсеровско–черносотенному течению. Это сказалось и на художниках этого направления. Большинство из них оказались вначале чужды новому движению, отнеслись к Октябрьскому движению отрицательно и руки ему не протянули. Мы теперь принимаем меры к тому, чтобы лучшим из этих художников предоставить так называемые академические пайки и т. п. и этим по крайней мере помочь их работе и возможному росту, но большой связи у нас с ними нет.

Есть, конечно, исключения. Так, например, выдающийся художник, друг Толстого, Л. Пастернак делает как индивидуальные, так и коллективные портреты вождей революции в своеобразной манере, лежащей между реализмом и импрессионизмом. Портреты рисует также один из лучших портретистов этой школы, художник С. В. Малютин. Но это — исключения.

Пожалуй, главным отрядом нашего изобразительного искусства является «центр», идущий от утонченных европейцев, сорганизовавшийся вокруг так называемого «Мира искусства».

В сущности говоря, эта большая армия художников не имеет в себе никакого внутреннего единства. Многие из выдающихся представителей этой группы и направлений — такие, например, как высокоталантливый Кустодиев, как в своем роде замечательный Петров–Водкин, — участвовали в декорировании Петрограда во время больших празднеств, исполняли те или другие государственные заказы. Некоторые из их числа находятся на советской службе по музейному делу. Там работает по исследованию старинных икон широко известный художник и историк искусства Игорь Грабарь[70] Но в главном–то — в больших художественных произведениях этих художников — пришествие в мир социалистической революции не отразилось никак; движения воды, после того как грозный ангел революции возмутил Силоамскую купель[71] «центрального» русского искусства, я не замечаю, — могу назвать разве только панно, написанное левым представителем этой группировки Кончаловским для казачьего съезда [72] но и это было сравнительно случайно, как и кое–какие работы скульптора Коненкова (например, мемориальная доска на Кремлевской стене[73] .

Последнее время художники «центра» стремятся сгруппироваться в особое художественное общество[74] основой которого является всеобщее стремление развернуть наконец во всю ширь искусство, обеспечив для этого за собой лучшие условия (при помощи Наркомпроса), а также стремление работать рука об руку с Советской властью. К объединению этому примкнули и некоторые в художественном смысле «правые» (например, оба брата Васнецовы и другие), «центр» (с такими художниками, как горячий Машков, упомянутый мной Кончаловский, в высшей степени культурный и интересный художник–декоратор Якулов) и «левые» (вплоть до одного из вождей не только русского, но и немецкого экспрессионизма — Кандинского[75] .

Быть может, это объединение оживит изобразительное искусство. Пока, повторяю, здесь мало отрадного. После революции устраивались отдельные выставки, но они были бледны, никакой новизны, никакого перелома в них не чувствовалось. В прошлую зиму сколько–нибудь крупных и замечательных выставок не было. В эту зиму будут организованы большие выставки, и все заставляет думать, что на новых полотнах впервые будет играть своими красными лучами все выше восходящее солнце социалистической революции *.

* 1923 год принес с собой некоторые отрадные симптомы.

(Примеч. 1923 г.)

Третий раздел составляют «левые». Здесь центральной фигурой являются так называемые «комфуты» (коммунисты–футуристы). Слева к ним примыкают беспредметники — супрематисты, справа — художники–стилизаторы, вроде, скажем, нынешнего заведующего Отделом изобразительных искусств, очень талантливого Н. Альтмана и бывшего заведующего этим отделом талантливого Д. Штеренберга.

То, что именно футуристы выделили из своей среды коммунистическую группу, — это товарищей по Коминтерну не удивит. В русском буржуазном обществе они были в некоторой степени загнаны, а они были молоды и считали себя революционерами в художественной технике: естественно, что они скорей почувствовали симпатию к революции и увлеклись ею, когда она протянула им руку.

Но как она протянула им руку?

Должен сознаться, что прежде всего это была моя рука. Я же протянул ее не потому, что был в восхищении от этих исканий.

Правда, я не принадлежу к числу людей, которые просто машут рукой на футуристов, фыркают и говорят: безобразники! Я знаю те глубокие социальные корни, из которых выросло это своеобразное растение, и я отнюдь не отказываюсь от надежды, что плоды этого растения могут быть в конце концов даже полезны для общего роста искусства, что чудовищная односторонность футуристов и их крайне аналитический подход к искусству может оставить в конце концов и благотворный след. Тем не менее на их искусство нужно смотреть как на продукт распада предыдущего искусства и как на поле, усеянное частями пока еще анархически разбросанного искусства будущего, которое должно собраться воедино под рукой какого–то гениального синтетика.

Я не могу относиться к этому искусству иначе, как к какой–то лаборатории, как к какой–то кухне, куда пришлось спуститься из затхлого воздуха искусства академического реализма, пришедшего в полную ветхость и потерявшего душу. Но, несмотря на все это, я протянул футуристам руку, главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников. Это же повторилось ведь и в Венгрии, это имеет место и в Германии.

Сейчас, когда власть пролетариата упрочилась в России, среди художников «центра» усилилось, как я уже указал, движение симпатии к Советской власти. А дать они нам могут больше, чем «левые».

Да, я протянул руку «левым», но пролетариат и крестьянство им руки не протянули. Наоборот, даже тогда, когда футуризм густо закроется революционностью, рабочий хватает революционность, но корчит гримасы от примеси футуризма. Футуристы говорят: пролетариат не дорос. Но бывает разный рост. Футуризм есть кривой рост искусства. Это продолжение буржуазного искусства с известным революционным «искривлением». Пролетариат тоже будет продолжать искусство прошлого, но начнет его с какого–то здорового пласта, — может быть, прямо с искусства Ренессанса, — и поведет его дальше, чем все футуристы, и совсем не в том направлении.

Самой крупной попыткой Москвы обратиться к помощи художников была постановка большого количества временных памятников на улицах и на площадях. Надо прямо сказать, что в общем и целом эта попытка потерпела совершенный крах. Художники разных направлений, главным образом «левые», поставили отвратительные памятники. Многие из них пришлось снять поскорей. Вряд ли хоть один из них можно было признать настоящим художественным произведением.

Надо сказать, однако, что так окончился опыт только в Москве— в Петрограде не так. Там было несколько неудачных, несколько неприемлемых памятников, но были и превосходные. Всякий пожалеет о том, что сейчас, если не ошибаюсь, разрушились памятники Радищеву и Лассалю[76] и всякий пожелает, чтобы они были восстановлены. Вполне заслуживают быть перелитыми в бронзу такие памятники, как бюст Герцена, бюст Шевченко и многие другие, например фигура Карла Маркса (работа т. Матвеева перед Смольным институтом), ничего подобного которой в Москве не имеется. Художественными памятниками, поставленными Советской властью в Москве, являются фигуры на Цветном бульваре — памятник Достоевскому и статуя «Мысль», но сделаны они еще до революции художником Меркуровым, наша заслуга была только в их приобретении и постановке. Отметим еще очень недурной обелиск против здания Московского Совета, принадлежащий художнику Андрееву, который еще раньше создал интересный памятник Гоголю.