Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Второй том настоящего издания посвящен дореволюционному русскому и советскому, главным образом изобразительному, искусству. Статьи содержат характеристику художественных течений и объединений, творчества многих художников первой трети XX века, описание и критическую оценку их произведений. В книге освещаются также принципы политики Советской власти в области социалистической культуры, одним из активных создателей которой был А. В. Луначарский.

---

Уходит от почти всеобщего увлечения немцами Тышлер, но вряд ли можно сказать, что уходит он в благоприятную сторону. Серия его рисунков — странная и парадоксальная, в ней есть какая–то почти жуткая мистика, расшифровать которую очень трудно. Нет никакого сомнения, что Тышлер обладает значительным внешним художественным умением и каким–то большим зарядом совершенно самобытной поэзии. Но эта глубокая и как бы несколько метафизическая лирика весьма смутно доходит до зрителя. Ее не только нельзя передать на словах, се нельзя и почувствовать — можно только предчувствовать ее. Тышлер остается для меня загадкой, хотя и не лишенной интереса.

Очень видное место на выставке занимает Штеренберг. Это уже вполне зрелый художник, имеющий целую историю развития и многократно с похвалой отмечавшийся европейской критикой, один из «победителей» на наших первых выставках на Западе. И в этот раз как живописные, так и графические его работы показывают его «французскую культуру». Он весь отдан чисто живописно–техническим задачам и разрешает различные проблемы угла зрения, фактуры поверхности, соотношения цветов, новых методов оформления и т. д. Все это, конечно, нужно. Но перед подобными картинами мне всегда приходит в голову одно сравнение: можно показать голодному человека, как жнут, как молотят, как мелют, как месят и пекут тесто, а затем отпустить его, не дав ему ни куска хлеба. Окончательный продукт, годный к потреблению, занимает в новых произведениях Штеренберга минимальное место. Все это интересно как этюды, все это интересно как экспонаты лаборатории художника, в некоторых случаях достигшие некоторой формальной прелести, которая играет, однако, как бы второстепенную роль. Но такие подчеркивания техничности делают Штеренберга главным образом художником для художников, а не художником для масс. В общем и целом облик ОСТ как–то затуманился. О прежнем ОСТ напомнили мне только прекрасные работы Дейнеки.

ПОЧЕМУ МЫ ОХРАНЯЕМ ДВОРЦЫ РОМАНОВЫХ (Путевые впечатления)

Впервые — «Красная газета». Вечерний выпуск, 1926, 13, 16, 17, 19 июля, № 161, 164, 165, 167.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 2, с. 161—177.

Письмо первое

День 24 июня я провел в Петергофе и Гатчине. О посещении Петергофа я вынес самое благоприятное впечатление. Я не удивляюсь, что консервативный дипломат, знаток музейного дела, сэр Конвей[184] посчитал своим долгом кроме выражения чрезвычайно лестного мнения своего о сохранении под руководством Советской власти наших историко–художественных достопримечательностей сделать об этом специальный доклад английском)' парламенту. Действительно, охрана всего этого наследия царей щепетильна и безукоризненна.

Человеку, заранее убежденному в том, что дворцы Романо вых подлежат охране в качестве народного достояния, ни в чем нельзя себя упрекнуть. Но, быть может, еще найдутся люди, которым покажется странной такая тщательная охрана памятников привольного житья и сверхбарских затей верхушек крепостного общества. У наших врагов, прямых поклонников и пособников феодального прошлого или либеральных эстетов, всегда в запасе готовая ссылка на то, что революция тяжко разрушает культуру, потому что с ней вместе поднимаются классы, не только не разделяющие вкусов культурной аристократии предыдущего строя, но даже ненавидящие достижения прошлого жгучей классовой ненавистью.

В этом есть своя доля истины. Во–первых, каждый новый великий класс несомненно несет с собой новую культурную волну, новый тип строительства, высшие законченные формы которого станут характернейшими и богатейшими достижениями нового искусства. Во–вторых, тс, кто были рабами насмехавшихся над ними утонченных господ, переносят свою ненависть довольно естественно с личностей своих эксплуататоров и обидчиков на весь их обиход и на все, что было им дорого. Такого рода прямое отрицание ценностей предыдущей культуры отмечает, как один из законов в развитии общественных художественных форм, и Плеханов. Именно этим объясняется то злобное стихийное разрушение, которому часто подвергали крестьяне во время своих восстаний помещичью усадебную культуру. Но те, кто любит преувеличенно ужасаться «хамскому неведению красоты» и «тупому духу разрушения революции», обыкновенно не принимают во внимание совершенно особенного склада того класса, которому история уготовила роль могильщика буржуазии и строителя нового общества — класса пролетариев. Конечно, пролетариат не только в России, но даже в самых передовых европейских государствах разнообразен по своему составу и в нем могут находиться элементы, в которых стихийное революционное чувство разрушения преобладает над ясным сознанием строительных задач и всех условий, входящих в это небывалое, гармоничное и разумное общественно–культурное строительство.

Прошли времена, когда передовые слои пролетариата, те, которые задают тон в пролетарской революции, разрушали машины. Первой задачей пролетарской революции, как и всякой другой, является, конечно, завоевание власти. Здесь идет беспощадная классовая борьба, и если бы для победы потребовалось то или иное частичное разрушение достижений старой культуры, никто из бойцов не остановился бы перед этим разрушением. Заметьте, никто: ни наступающий пролетариат, ни обороняющаяся буржуазия. Сейчас же вслед за захватом власти выдвигаются на первый план, как учил нас Ленин, задачи культурно–хозяйственного строительства. Ленин ставил эти стороны, так сказать, рядом. С одной стороны, он говорил коммунистам: вы научились воевать, теперь докажите, что вы умеете торговать. С другой стороны, он твердо настаивал в своей знаменитой статье «О кооперации» на том, что культурные задачи выдвигаются сейчас на первый план. «Коммунизм может быть построен, — писал Ленин, — только руками десятков миллионов людей, после того как они научатся все делать сами».

Лишь после разрешения вчерне, но достаточно фундаментально этих хозяйственно–культурных задач, уже предполагающих, конечно, потребление и приобретающих смысл только при условии этого потребления, на первый план начнет выдвигаться качество потребления — то, что можно назвать «потребительным коммунизмом», то есть вопросы организации самого быта, вопросы использования возросших и гармонизированных хозяйственных сил человеческих ради достижения наибольшего счастья всех и каждого.

В то время как в военный период борьба заслоняет все, в то время как в первоначально–хозяйственный период коммунистического строительства на первый план выдвигается удовлетворение самых первых необходимостей, в третий период, который наступит не сразу в виде какого–то перелома, а будет, так сказать, постепенно внедряться в культурно–хозяйственный период, на самый первый план выдвигается организация разумной и прекрасной жизни.

Письмо второе

Когда я был в Петергофе, народу там было не особенно много, но в общем посещаемость Петергофа уже сейчас колоссальна. За год через Петергоф прошло 100 000 экскурсантов. В погожий день, особенно в праздники, даже несколько обезлюдевший Ленинград дает Петергофу трехтысячную толпу. Что же составляет радость этой толпы, чем она притягивается? Прежде всего и главным образом — так же как в Версале, куда выезжает в воскресенье высокий процент жителей республиканского Парижа, — их притягивают изумительные фонтаны. Ну, хорошо, это царские фонтаны, хорошо, это прихоть целого ряда тиранов от Петра Великого до Елизаветы, Екатерины и т. д. Но для того, чтобы показать воду в этом ее динамическом состоянии, воду, многообразно борющуюся с силой тяжести и в борьбе этой в конце концов ей подчиняющуюся, — цари призвали крупнейших мастеров, дали им громадные средства, преследовали вместе с ними достижение грандиозного эффекта. Удалось ли им достичь этой цели? Удалось. Сейчас нам не нужно затрачивать для этого тех сумасшедших средств, которые тогда были затрачены, но при сравнительно небольшой затрате для поддержания этого эстетического эффекта мы можем иметь его для ?себя, сделать из него могучее зрелище для масс.

Но то же, что относится в Париже к Большому Версальскому дворцу, относится у нас к целому ряду дворцов Елизаветинской, Екатерининской, Павловской и Александровской эпох, в которые цари, вожди дворянства, опираясь на покорный крепостной труд, приглашали со всех сторон мира самых талантливых художников, выдвигали русских художников, отданных в учение этим мастерам, хотели всему миру и своим собственным подданным импонировать блеском и величием, в то же время сами, так сказать, купались в этом блеске и величии, поскольку в них самих при всех их личных пороках, при всей их личной мелочности на первом плане исторически стояло сознание именно своего царского достоинства, своей функции всемогущего правителя.