Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Другая часть публики, более эстетская, или живописцы, которые шли, считая, что по крайней мере в формальном отношении получат от выставки серьезный урок, вкладывают в положение «ждали большего» суждение о том, что никакого уж такого необычайного, недосягаемого мастерства парижане — по крайней мере на данной выставке — не проявили.

И они правы. Я, разумеется, никак не решаюсь уверять, будто Париж не мог собрать для нас коллекции из нескольких сотен картин, произведенных после войны, которые дали бы более высокое представление о достигнутых французами вершинах вкуса и техники. Однако я определенно должен сказать, что у нас существует преувеличенное о них представление.

Значит ли это, что в парижской живописи вовсе нет исканий и попыток движения вперед? Нет, конечно, они там есть. Но они весьма неуверенны. На что уж Пикассо! Изобретательность его и огромная виртуозность не подлежат никакому сомнению. Но скажите, где настоящее лицо Пикассо — в его все более утонченных, пожалуй, но, по существу, ничего нового не дающих композициях беспредметного характера? в его линейных рисунках, которые сами по себе, может быть, и очень искусны, но всегда кажутся капризами индивидуалиста? в его неоклассицизме, в котором он похож на Энгра, но нарочно делает от времени до времени произвольные «грамматические» ошибки, чтобы напомнить, что он остается ироническим деформатором и человеком капризного вкуса даже тогда, когда надевает на себя маску академика? Способно ли это как–нибудь оплодотворить живописную мысль художника, не говоря уже об оплодотворении социальной жизни? Есть ли здесь действительно такие технические приобретения, которые поражали бы своей высотой, значительностью и были бы применимы на деле?

Опять–таки подчеркиваю: я вовсе не отрицаю, что в техническом отношении Париж выше Москвы или Ленинграда, да это показывает и нынешняя выставка; но говорить о том, что там есть очень высокая техника, которой следует поучиться, было бы преувеличением.

Таковы те общие мысли, которые зародились у меня при наблюдении за соприкосновением нашей публики и французской выставки. А теперь позвольте указать на то, что, по моему мнению, на этой выставке наиболее интересно.

Начнем с французов.

Нельзя не пожалеть, что подлинный французский неоклассицизм и родственный ему неореализм представлены крайне слабо. Из произведений Дерена имеется только совсем небольшой этюд, не лишенный, конечно, обычного мастерства, но, разумеется, не могущий дать представления об этом выдающемся мастере. Можно сказать, только намеком представлен Валлотон в его поисках классико–реалистического синтетизма. Совсем нет ни Сегонзака, ни Люса, ни Сутина, которые, каждый на свой лад, находятся в связи с этим поворотом к «вещи как таковой». Об этом приходится пожалеть: группа французских (не итальянских!) неоклассиков и неореалистов — это, пожалуй, образчик самого интересного из современных направлений.

Правда, хотя неоклассики и неореалисты количественно представлены на выставке весьма скудно, но все же там можно видеть хорошие образцы родственных им исканий во всех без исключения вещах Озанфана.

Слабо представлен также Вламинк; но зато его «Городской пейзаж» очень для него характерен, и это одна из замечательнейших вещей на всей выставке. На Вламинка особенно надо обратить внимание потому, что он совмещает в себе и ученика Сезанна и ученика Ван Гога. В нем можно видеть и стремление (при этом победоносное) взять вещи в их объективности и весомости, и в то же время какое–то глубокое, может быть, почти невольное внутреннее беспокойство.

В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гвга. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны. Если вы присмотритесь к его работе повнимательнее, вы увидите, какое здесь огромное мастерство, сколько ударов кисти со все новыми и новыми красочными тонами делает Вламинк для передачи, скажем, как будто упрощенной поверхности асфальтовой улицы. В своей колористической тщательности он работает почти как пуантилист, но без неприятной мозаичности художников этого направления.

Своими вангоговскими элементами этот соприкасающийся через Сезанна с лагерем неореалистов художник может служить переходным пунктом к развитию французского экспрессионизма. Из представленных на выставке художников в этом отношении близок к нему Утрилло.

Многие расценивают Утрилло как «идиллиста» и упиваются миром и тишиной его парижских захолустий, еще сравнительно недавно действительно существовавших на окраинах города–гиганта. Но даже такие ценители Утрилло не могли, конечно, закрыть глаза на то, что кроме поэзии этих полумертвых улиц у Утрилло замечательна сама техника, особенно сильная в произведениях его первого периода. Так же как Вламинк и еще более чем Вламинк, Утрилло добивается своих эффектов почти микроскопической работой кисти. На одном из выставленных сейчас пейзажей можно видеть, как разделаны, например, плесень и всякие временем произведенные разрушения на белой оштукатуренной стене. У Утрилло есть болезненная влюбленность в детали, кропотливое трудолюбие, которые заставляют его, как какого–то чудаковатого отшельника, делать настоящие драгоценности в отделке городских пейзажей, на первый взгляд кажущихся суммарными и почти детскими.

Но в этом–то и секрет Утрилло. Его работы действительно суммарные и почти детские. В конце концов это — захолустье как захолустье. О тишине подобных улиц может, конечно, помечтать оглушенный центром горожанин. Ну а дальше? Дальше — ничего.

Жаль, что к нам попали произведения Утрилло без характерного для него фигурного стаффажа. Здесь особенности этого художника бросаются еще более в глаза. Особенно охотно он пускает по своим улицам дам, одетых в туалеты времен его детства. Эти дамы имеют ярко выраженный характер кукол, и при этом они грудастые и бокастые существа, в длинных юбках и огромных шляпах, смешно затянутые корсетом. Характер какой–то недоразвитости, какого–то нарочитого инфантилизма сразу бросается в глаза в таких произведениях Утрилло.

Глубокое противоречие между необыкновенным инстинктивным вкусом, поразительным глазом, кропотливостью и терпением подлинного живописного ювелира, с одной стороны, и малосодержательностью цели, с другой стороны, характеризует Утрилло. Но именно за это его и подняли на щит.

В своей несколько идиотической радости к впечатлениям детства Утрилло обрел какую–то ось, которой у других художников нет, какую–то определенную, повторяющую себя физиономию нашел он в единственном своем мотиве. А вокруг намоталась вся эта почти гениальная любовь к тщательной и совершенной живописи. Вламинк гораздо более могуч в том внутреннем, что он вкладывает в свои пейзажи, но тем не менее настроение Утрилло достаточно сильно при всей своей пассивности и создает по крайней мере иллюзию большой одухотворенности его таких скромных на вид и утонченных рукоделий. Относить Утрилло к экспрессионистам, как видно из сказанного, нельзя.

Экспрессионизм в собственном смысле слова вообще мало выражен у французов. Я могу назвать только Громера, Де–Варокье, Лафоржа (в его рисунках) и Дюфрена. Зато мы встречаемся с этим направлением у парижских иностранцев, представленных на выставке.

Что касается французских кубистов, то они вряд ли особенно заинтересуют нашу публику, хотя Леже — разумеется, в своем роде — превосходный мастер. Одним боком он примыкает к пуристам, а другим — к тем несколько легкомысленным кубоде–кораторам, которые представлены Маркуси и несколькими другими не французскими мастерами (например, в ранних произведениях Северини, Пареше и т. д.). Кубизм стал наряден и совсем уже бессмыслен…

Переходя к иностранцам не парижанам, постараемся связать их с вышесказанным и идти сначала по двум основным руслам: неоклассицизма и неореализма, с одной стороны, то есть живописи, устремленной к спокойствию и органичности, а с другой — экспрессионизма и всех его новейших разновидностей.

В первом течении особенно характерны, конечно, итальянцы. Правда, и они не представлены на выставке полностью: нет самого сильного, на мой взгляд, из неоклассиков — Оппи. Но известное представление о неоклассицизме дают вещи Кампильи и Де–Кирико.

С этими итальянцами дело обстоит особенно просто и наглядно. Как только вы посмотрите на всю эту тенденцию к «вечному Риму», к колоссальному, могучему, несколько косолапому монументализму, вам сейчас же приходят на ум цезаристские жесты господина Муссолини. Как раз у талантливейшего из итальянских неоклассиков, у Оппи (в тех произведениях, которые мне известны) это не так заметно; у большинства остальных— до невыносимости. Здесь реакционные рожки неоклассицизма превращаются в ветвистые рога. Известное умение написать картину у итальянцев, конечно, есть. Некоторая грубая сила, не лишенная внутренней энергии, несомненно налицо. Но нарочитость и стремление к холодности, к самодовлеющей замкнутости, приправленные разным виртуозничаньем, вынесенным из недавнего футуристического прошлого, действуют отнюдь не убедительно.