Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Для Рембрандта, выходца из мужиков, на короткое время поднятого судьбой на вершину успеха, блеска и счастья и потом вновь сброшенного в нищету, для Рембрандта, чутко всматривавшегося в лохмотья нищего, в морщины старухи, в гримасы горя и боли, мир никогда не казался спокойным, устоявшимся. Глубоко поразившая его, очаровавшая и как бы ужаснувшая борьба света и тени, единственная свидетельница о бытии для глаза художника, продолжалась для него как борьба светлых и счастливых сил, светлых моментов с темными, порочными, угрожающими.

Рембрандт не был мыслителем. Мы не знаем, насколько он сам себе отдавал отчет в своем творчестве. Но его творчество было трагическим, оно было проблематичным: мир отражался в его сознании и произведениях как загадка, как задача, как возможность чего–то прекрасного и как угроза чем–то нестерпимым.

Но тем самым Рембрандт становился истинным и великим выразителем буржуазного мира, художественно отражавшим его в его противоречиях, в его диалектике, в его беге по жертвам, в его беге к катастрофам.

Художественно постичь буржуазию в ту эпоху — значило постичь ее по–рембрандтовски. Но самодовольная, руководящая, зажиточная буржуазия не желала, чтобы ей показывали то, что видел Рембрандт.

Нынешняя упадочная буржуазия в некоторых своих слоях и представителях склонна прославлять Рембрандта, восторженно вопия: «Вот пессимист! Вот отрицатель действительности! Вот мастер, загадочно зовущий к загадочным целям! Вот художник–мистик! Может быть, это пророк отчаяния!.. Ну, словом— Шопенгауэр, или еще больше — Шпенглер!»

Здесь мы имеем то же явление. Рембрандт с гениальной чуткостью воспринял наступавший буржуазный мир. Он смог воспринять его в такой полноте только потому, что в одно и то же время был бюргером и ушел из бюргерства, стал чистым идеологом бюргерства и поэтому перерос его. Как великий врач, он чудесно знал организм своего класса, а потому распознал его страшные болезни. За это буржуазия того времени прокляла его. Буржуазные идеологи нашего времени сами видят, что буржуазный строй неизлечимо болен, но свою болезнь они принимают за болезнь мира. Они не видят жажды счастья, которой был полон великий живописец, они видят только его скорбь: только принизив и исказив его таким образом, они, видите ли, «принимают» его…

ЖИВОПИСЕЦ СЧАСТЬЯ (У полотен Ренуара)

«Советское искусство», 1933, № 45, 2 окт.

Впервые Луначарский А. В. Об изобразительном ис–Печатается по тексту кн. кусстве, т. 1, с. 371—378.

Статья помещена в качестве предисловия к биографии Ренуара, изданной Ленинградским отделением Изогнза в 1934 г.

1

Совсем недавно я провел несколько дней в Париже. Я застал там выставку произведений одного из величайших, может быть, величайшего французского импрессиониста — Ренуара.

Ренуар дожил до глубокой старости. К семидесяти годам у Ренуара стал развиваться жестокий ревматизм рук, который постепенно превратил их во что–то вроде крючьев или птичьих лап.

Ежедневно, почти до самого дня смерти, прославленный художник садился к мольберту, устраивался так, чтобы левой рукой помогать правой, и говорил:

— Э–э… нет, ни одного дня без работы!

— Почему вы так настойчивы? — спросил его заезжий поклонник.

Весь поглощенный своим полотном, Ренуар ответил: — Но ведь нет выше удовольствия! И прибавил:

— Потом, это похоже на долг.

Тут восьмидесятилетний мастер глянул с улыбкой на спрашивающего и пояснил:

— А когда у человека нет ни удовольствия, ни долга, зачем же ему жить?

Мы не предполагаем, конечно, перечислять здесь шедевры Ренуара или углубляться в роль, сыгранную его школой в истории живописи, а им самим — в его школе. Мы хотим заняться другим вопросом: чего, собственно, искал Ренуар в живописи и что он ею хотел дать?

Сделаем, однако, маленькое отступление.

Недавно появились замечательные письма другого французского гения, вождя живописцев–классиков XVII века — Никола Пуссена.

Пуссен, как и следовало ждать от великого художника, у которого даже в искусстве преобладает ум, был не только сам человеком сильного интеллекта, но вместе со своим веком придавал интеллекту господствующее положение в духовной жизни.

Живопись, — рассуждает Пуссен, — есть для самого живописца непрестанное упражнение в «видении»; упражняется же он в «видении», чтобы потом своими рисунками и картинами учить других правильно видеть мир.

Но узко, — спешит добавить Пуссен, — было бы понимать «видение» как акт одного только глаза. Дело не в том, чтобы тонко различать краски, а благодаря этому и очертания, прекрасно планировать расстояние, вообще с необычайной точностью воспроизводить природу. «Видеть» — это должно значить: принять данный предмет или целую систему предметов в свой собственный мир как благо или зло, как должное, высокое или, наоборот, несовершенное, ищущее своего улучшения и т. д. Живые существа и особенно люди, если ты их видишь, открывают свой общий характер и то, что они испытывают в данный момент. Но здания, расположение вод и растений для «видящего» тоже выражают определенные ценности: величавый порядок, суровость, ласку и т. д.

Современная психология уже давно нашла выражения, характеризующие «поверхностное видение» и «видение глубокое». Первое она называет перцепцией, актом замечания чего–либо, второе — аперцепцией, для перевода какового слова на русский язык имеется много прекрасных выражений, красота которых станет ясной читателю, если он над ними хоть немного подумает. Эти выражения таковы: понимание, усвоение, овладение предметом и т. д.

Все эти выражения означают, что данный предмет или система предметов путем некоего сложного активного усилия делается частью миросозерцания художника.

Если у настоящего художника в его художественном произведении появился какой–либо элемент внешней среды, им увиденной, то это значит, что он им освоен; на картине или в повести он появляется как часть «мира» автора.

Для того чтобы происходил процесс аперцепции, налицо должны быть три элемента: субъект, его «мир», то есть определитель того мироощущения и миропонимания, которые ему присущи, и не усвоенный еще объект. Здесь особенно бросается в глаза, как легко при этом осуществляется принцип классового самоопределения художника, ибо, в конце концов, аперцепция есть не что иное, как общественно–классовое освоение предмета самим художником.

Вот теперь, когда строгий и прежде всего умный Пуссен помог нам дать ответ на наш общий вопрос, постараемся указать, каков был частный ответ Ренуара на вопрос: чего я ищу в живописи для себя и для других?

2

После Великой буржуазной революции буржуазия, крупная и средняя, оказалась господствующим классом. Мелкая буржуазия, сыгравшая очень большую роль во время революции, была оттерта на задний план.

Господствующая буржуазия, вообще провозгласившая принцип «золотой середины», держалась его и в искусстве. Это был академизм, частью связывавшийся с античным искусством, частью с реализмом Возрождения. Это было искусство, в большинстве случаев добросовестное, иногда даже большое (Энгр), но глубоко спокойное и глубоко консервативное.

Мелкая буржуазия, как и в других областях искусства, выдвинула здесь оппозицию под знаменем романтики, имевшую несколько крупных вождей, величайшим из которых был Делакруа.

Вся живописная фактура романтиков, в особенности их колорит, отличалась нервностью и блеском и, скорее, противопоставляла свою горячую яркость действительности, чем подчинялась ей. В смысле же идеологическом романтики редко шли дальше такого же противопоставления всякой экзотики — будням. Между тем капитализм шел вперед своей железной стопой. Он неуклонно увеличивал роль науки в жизни. Он создавал и широкую группу ее носителей — техническую интеллигенцию всех родов оружия. Техническая интеллигенция отчасти рассматривала себя, так сказать, как подмастерьев буржуазии и, как всегда бывает в этих случаях, раскалывалась на группы — от лакейски послушных до полных негодования и протеста, хотя и не понимающих, куда же идти прочь от «дурного хозяина».

Все эти настроения отразились в реалистическом искусстве, равно и в живописи, величайшим представителем которой был «беспартийный коммунар» Курбе.

Но тут–то мы подводим наш «молниеносно–краткий» очерк развития мелкобуржуазного искусства Франции XIX века к моменту, в данном случае нас особенно интересующему, связанному с Ренуаром.

В самом понятии реализма крылась двойственность.

Положение первое: «реальность — это объект, который я наблюдаю».

Положение это правильное, материалистическое; но так называемое реалистическое искусство в последних десятилетиях XIX века (даже Курбе) понимало эту действительность условно, оно видело ее так, как давно привыкли видеть, и изображало, как привыкли изображать, так что получался своеобразный «наивный реализм» на почве условностей мастерской.