Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Приложение 3 (к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени — всей новой немецкой литературы.

Уже в конце XIX столетия и в самом начале XX определилось в германских странах некоторое проявление модернизма, не совпадавшее строго с французским импрессионизмом. Правда, французский символизм дал также некоторые отпрыски, деформирующие явления природы, далеко от нее уходящие, ради передачи настроения художника; среди представителей этой ветви достаточно назвать Одилона Редона. Но в странах германских, повторяю, этот жанр символической живописи, доходящий до полного разрыва со всякой действительностью, но внутренне связанный с настроениями художника, проявлялся гораздо шире, и здесь также достаточно назвать хотя бы Мунка.

Нельзя отрицать–правильности наблюдения некоторых критиков немецких и французских школ пластического искусства, что во Франции стремление к чистому совершенству формы — во всяком случае, к работе над формой — являлось преобладающим и, по–видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержания. Под этим содержанием вовсе не надо разуметь сюжет, идейную тенденцию, хотя, естественно, и этот вид содержания в скульптуре и живописи Германии во все времена играл большую роль, чем в живописи и скульптуре романских народов. Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят, Stimmung…

В этом смысле немецкий пластик — либо эпик, либо лирик, и еще чаще лиро–эпик, француз же — чистый пластик, творящий больше для глаза, чем для человека в целом.

Лично я вижу в этом не недостаток немецкой живописи, а огромное достоинство ее, и думаю, что в основе этого явления лежит не столько различие германского и романского духа, сколько — в гораздо большей степени— декаданс французской буржуазии (и вообще правящих классов), начавшийся весьма давно и неоднократно уже приводивший к формализму романское искусство. Конечно, формалистически настроенные, внутренне выветрившиеся классы в любой стране, например хотя бы даже в России, восторженно относятся к этому пустому, внешней оболочкой блестящему и носящему неправильное название чистого искусства продукту творчества декадентской культуры *.

Немецкая художественная культура по внешности своей несравненно ниже французской, но по внутреннему содержанию — сочнее.

Во всяком случае, некоторая, не всеми одинаково усматриваемая разница между общим направлением новейшего молодого искусства в Германии и во Франции до войны в значительной степени ослаблялась большим увлечением, даже можно сказать, подобострастным коленопреклонением некоторых эстетов Германии ** по отношению к опередившей их в культуре (а по–моему, в выветривании этой культуры) Франции.

* К сожалению, и блестящий «марксист» Гаузенштейн слишком большие делает уступки этому направлению.

(Примеч. автора.)

** Петер Гильдебрандт и влиятельный Мейер–Грефе, например.

(Примеч. автора.)

Война сделала все французское ультраненавистным и выдвинула на первый план все коренным образом немецкое. С тем вместе пышным цветом развернулся экспрессионизм. Французский импрессионизм, — говорят восторженные поклонники германского экспрессионизма, — по самому названию своему указывает на зависимость художника от внешних впечатлений. Это направление присуще людям с необыкновенно тонкими нервами, которые по–японски ухватывают момент, влюбляются в него и с необычайной свежестью заносят его на многокрасочное эскизное полотно. Французский импрессионизм, — продолжают они, — приводит к известной элегантной и грациозной поверхности. Когда (вследствие причин, для официальных прославителей германского экспрессионизма неясных, а для нас понятных, но к данной статье не относящихся) французская пластическая культура устремилась к углублению импрессионизма, — народились формы деформизма, кубизма, футуризма и т. д. и т. п. Все пошедшие по следам Сезанна стремились утвердить как будто бы субъективное начало в искусстве, право художника отходить от природы, хотя бы даже от ее моментального, феноменального, зрительного проявления, и вместе с тем углубляться в нее путем создания системы «валеров», которые придавали картине характер чего–то законченно построенного и, так сказать, уплотненного, в отличие от чистого зрительного впечатления импрессионистских произведений.

Однако, хотя теоретики экспрессионизма и не понимают причин, приведших к этому движению (от импрессионизма к конструкции), все они совершенно правильно улавливают его сущность, а также его недостатки. Они тысячу раз правы, когда говорят, что содержание даже картин самого Сезанна, то есть внутреннее настроение, которое породило у художника данное произведение, — неясно, скомкано, что картины Сезанна могут нравиться своей конструктивностью, известной своей вещностью, в них даже есть какое–то своеобразное и глубокое содержание, — но какое? Не только его нельзя рассказать словами-—это и не важно, — но невозможно его и пережить в себе, оно непонятно. Сам Сезанн, насколько мне известно, никогда не употреблял выражения «настроение», а заменял его словом «temperament», которое произносил с раскатистым «г», как настоящий пламенный южанин. «Темперрамент» — вещь превосходная для художника, и он несомненно создает внутреннюю силу картин Сезанна, — и этого темперамента, и в особенности искренности, бесконечно меньше у других французских художников, пошедших за Сезанном. Поэтому–то они, стремясь создать еще более убедительную «вещность», пришли к явным курьезам кубизма и к другим, внешне эффектным, завлекательным, но бессодержательным в см 1С–ле своего настроения произведениям. Огромный талант Пикассо нисколько не спасает здесь дела (хотя, конечно, Пикассо, если уже на то пошло, в добрых семи десятых своих произведений больше экспрессионист, чем кубист).

Немецкий экспрессионизм начинает совсем не с того конца. В нем иа первом месте, говорят его адепты, стоит настроение, переживание (Erleb–niss)… Художник–экспрессионист — это для немца человек с богатыми переживаниями. Художественная техника для него лишь способ выражения, а не самоцель. И отличие его, скажем себе, от «реалиста» — все равно, типа ли какого–нибудь Ансельма Фейербаха или Менцеля, — заключается в том, что, выражая свои переживания, он отнюдь не хочет быть притом же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его — совсем не создание чего–либо, подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого–нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания.

Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, — хотя, конечно, эти художники гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и последователи Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пюви де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.

Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно; но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пюви де Шаванна «Рыбак», или «Утро», такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Просто рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить десяток композиторов проверить этот небольшой опыт, то произведения их — конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, — будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, — опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.