Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Известно, какое внимание уделял Ленин вопросам организации и тактики. Но также известно, что ради тактической или организационной цели он не поступался идейными принципами. Приведенные слова Ленина доказывают поэтому, что он и в годы расхождения с Луначарским–впередовцем (которое не привело к разрыву личных отношений, но, конечно, сопровождалось охлаждением) следил за тем, что пишет Луначарский, и видел, что в работах, более свободных от предвзятых гносеологических и эстетических неопозитивистских «установок», тот нередко им противоречит, а часто и вовсе о них забывает.

Яснее всего выступала марксистская основа мировоззрения Луначарского в его конкретно–критических работах, где понимание искусства как отражения общественной действительности, реального переплетения социальных сил, решительно брало верх над социологическими схемами А. А. Богданова. Но то же обнаруживало и сравнение двух эстетических работ Луначарского, написанных в один и тот же период жизни, — «Основ позитивной эстетики» (1904) и «Диалога об искусстве» (1905). Эти работы также могут служить примером того, что значили для Луначарского, для его теоретического развития свойственные ему чуткость к жизни, недоверие, можно даже сказать, отвращение к косным схемам. Если «Основы позитивной эстетики» — сочинение, хотя и с ложной целью написанное, но заключающее в себе немало интересных мыслей, — принадлежат главным образом к сфере теоретической и по материалу и по стилю изложения, то «Диалог об искусстве» по самому заданию построен был на столкновении различных современных взглядов на искусство, и, что всего важнее, в этих спорах открывается общественно–политическая подоплека эстетических взглядов. Спор об искусстве был здесь спором о жизни. Махистская догматика отступила благодаря этому на задний план, на первый выступили самостоятельные поиски истины, приводящие со всей естественностью к марксистским выводам.

От богдановской социологической схемы в вопросе о пролетарской культуре ничего не осталось в «Письмах о пролетарской литературе» (1914). А. А. Богданов исходил из абстрактного представления о классовом строении общества; если для марксиста общество на определенных этапах истории разделяется на классы, соотношение и границы которых изменчивы, то для А. А. Богданова классы — это имманентные сущности: каждый замкнут в себе, в своей психологии; общество не столько разделяется на классы, сколько складывается из них. Свою концепцию пролетарской культуры А. А. Богданов выводил из сконструированной им абстрактной «психоидеологии пролетариата». В противоположность этой схематике Луначарский пишет в «Письмах о пролетарской литературе» о живых типах современных пролетариев, отраженных во французской реалистической литературе, и его анализ показывает, как не прям путь к формированию классовой сознательности не у воображаемых, а реальных пролетариев, как трудно преодолеваются в этом процессе мелкобуржуазные жизненные навыки и инстинкты, сколько буржуазности в антибуржуазном бунте полупролетариев и люмпен–пролетариев. В эстетическом плане критик, размышляя о направлении, в котором будет развиваться пролетарская литература, со всей силой выдвигает требование художественного реализма: правдивая картина, несмотря на изображенные ею тяжелые, порой безотрадные факты, открывает в самой действительности силы, которые дают уверенность в грядущей победе.

Искусство — не сама жизнь, а ее отражение. Но художественное отражение непосредственнее теории связано с наглядными образами жизни, и это делает искусство легче доступным восприятию и проверке (если оно отражает правду жизни в ее действительных формах).

Бывают случаи, когда содержание художественного произведения вмещается в замысле автора полностью, лишь в сжатом виде, но это еще не свидетельствует о художественной удаче: у художника–реалиста, если он обладает творческой силой, результат его работы — законченное произведение— богаче замысла, богаче той мысли, с которой начиналась работа. Содержание может существенно разниться от исходного замысла, даже вступать с ним в спор. Именно так бывало с наибольшей художественной удачей.

Максим Горький написал «Мать» в 1906 году, когда разделял богостроительские взгляды своего друга Луначарского. Читатели, незнакомые с этой идеей, не обнаружат в повести и ее следов. Для Ленина они не могли остаться незамеченными (в образе Матери). Однако он назвал «Мать» нужной, своевременной книгой. Повесть правдиво изображала русских революционеров, их моральную чистоту, их самоотверженную борьбу за народ—? реальное содержание повести искупало недостатки замысла. Во всем мире «Мать» произвела сильнейшее действие силой своего реализма.

По–другому большевистская критика отнеслась к повести М. Горького «Исповедь», написанной в 1908 году. В ней богостроительская программность облеклась в подчиненные ей искусственные образы (если не считать художественно реалистических сильных мест, каких не могло не встретиться и в слабом произведении большого писателя). Самый стиль повествования носит отпечаток той ложной мысли, будто социалистические стремления в людях из народа выливаются в свойственную им форму религиозного мышления. Поэтому повесть и особенно превозносящая ее статья–рецензия Луначарского были расценены как программный выпад богдановской группы «Вперед», а не полноценное художественное отражение действительности.

Различная судьба этих произведений напоминает нам, как неуместна чрезмерная прямолинейность, когда судят о жизненном содержании идей в их нарождении, выработке, формировании и творческом художественном значении. Этому учит нас прежде и лучше всего Ленин.

Выше говорилось о коренной неверности философского замысла в статье Луначарского «Основы позитивной эстетики». В 1923 году она была впервые издана отдельной книгой. Сохранился экземпляр с дарственной надписью автора: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10/Ш 1923». Нет ли и здесь косвенного свидетельства о том, что и в этом раннем сочинении Луначарского Ленин различил под махистской личиной верные, притом новые для своего времени мысли? Луначарский писал о неразрывной связи истории искусства с историей общества и, как следствие, о неизбежности глубокого кризиса искусства в буржуазном обществе, о кризисе в мировоззрении художников, о том, что новое, социалистическое общество включит художественные завоевания человечества в свою художественную культуру как ценнейшее наследие и будет почвой для создания нового высокого искусства. Не мог не принять с сочувствием Ленин и призыв, с которым Луначарский обратился к художникам, — увидеть в русской действительности тех передовых людей и те трудовые массы, которые ведут борьбу за свободную жизнь, помочь им правдивым изображением их борьбы. Те же основные мысли были выражены и в следующей по времени эстетической работе Луначарского — «Диалог об искусстве».

Можно предположить, что надежду Ленина отделить Луначарского от А. А. Богданова на эстетике подкрепил и большой цикл статей «Философские поэмы в красках и мраморе» (1909—1910 гг.). Их содержание — размышления об идеях, открытых в действительности великими живописцами и ваятелями античности и Ренессанса и запечатленных ими в произведениях непреходящего значения. Статьи эти иногда, как мы уже упомянули, прямо обращаются к художественным проблемам XX века: в них проведена мысль о ценности реалистического наследия и об идейной и художественной скудости буржуазного декаданса. Есть в этом цикле и статьи, приближающие к читателю нравственное и эстетическое содержание искусства давно прошедших столетий и раскрывающие те противоречия, которые не в силах было разрешить старое общество и призван решить социализм.

«Философские поэмы» не свободны от налета богостроительства. Оно напоминает о себе частью в «отступлениях», вкрапленных в ткань статей, частью в лексике. В целом же цикл представляет собой образец живого усвоения культурного наследия, пропаганду художественного реализма средствами марксистской эстетической критики *. В цикле выяснилось и твердое убеждение Луначарского в том, что реализм не одно из художественных направлений, а самая суть подлинной художественности.

* Две статьи из этого цикла — «Вместо вступления», «Примитивы и декаденты» — опубликованы журналом «Вопросы философии», 1965, X» 12.

Убеждением этим проникнуты статьи Луначарского об изобразительном искусстве в предлагаемых читателю сборниках. В этом читатели, мы уверены, удостоверятся без наших напоминаний. Мы позволим себе, однако, привести в предисловии один пример — статью об А. Тулуз–Лотреке, в которой Луначарский высказался о мере реализма как мере художественности.