Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)

• Название: ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
• Автор: Анатолий Луначарский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982
• ISBN: ISBN

Первый том двухтомного издания работ Луначарского (1875— 1933), первого наркома просвещения, искусствоведа и критика, посвящен западному искусству. Автор анализирует художественную жизнь Франции, Германии, Италии последних десятилетий XIX в. и первых трех десятилетий XX в., рассказывает о сокровищах изобразительного искусства прошлых веков, находящихся в музеях Италии, Франции и Голландии. Некоторые работы Луначарского, в том числе большой цикл «Философские поэмы в красках и мраморе», печатавшиеся в журналах и газетах, впервые собраны в книге.

---

Среди работ солидных, технически не оригинальных и не оригинальничающих, есть очень хорошие, так что удивляешься: почему они здесь? Например, портрет дамы в бархатном платье Бересфорда сделал бы честь любому Каролюсу Дюрану[127] или–какому–либо из присных его.

Неприятная обязанность — отдавать отчет о скверном или безразличном. В следующей статье мы поделимся впечатлениями от положительного в Салоне. Его тоже немало. Право, если бы уменьшить Салон в десять раз, он мог бы оказаться, вероятно, даже значительным.

САЛОНЫ

Впервые — «Киевская мысль», 1911, 13 июня, № 161.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 133—140.

В прошлом фельетоне (№ 153 «Киевской мысли») я дал общую картину Салона Независимых и поделился впечатлениями от того патологического фона, довольно густо перемешанного с произведениями художественно безразличными, на котором выделяются сравнительно немногие действительно интересные •полотна.

Среди них на первом месте придется поставить несколько фантастических женских портретов Ван Донгена. Ван Донген возбуждает во мне большую к себе симпатию. Прежде всего, он — прямая противоположность тем кропателям, которые с прилежанием, достойным рукоделыцины, разлагают каждый солнечный луч, дробят всякую краску, всюду разыскивают элементарное, детали, с величайшим трудом достигая в большинстве случаев весьма относительного синтеза «в глазу у зрителя». Ван Донгену до всего этого нет никакого дела. Рисунок у него упрощенный. Немногими смелыми штрихами создает он свои фигуры и лица: гибкие фигуры, большеглазые, экзотические лица, — и потом как будто примитивно раскрашивает их основными тонами, почти не варьируя. Некоторые свои работы он так и называет «Синее с желтым», «Красное с желтым». И действительно, почти ничего, кроме двух–трех огненно–ярких больших пятен, вы не откроете в колоритном отношении у Ван Донгена, любителя мажорного в красках, чем он опять–таки отличается от бесчисленных поклонников тусклых и вялых нюансов.

Но сила заключается в том, что талант Ван Донгена позволяет ему извлечь из этих простых, как будто чуть–чуть не на уровне лубка стоящих немногочисленных и простых элементов весьма пышные и торжественные эффекты. Они так пламенеют, его краски, так небывало, волшебно ярки его женщины, что вы получаете впечатление чего–то колоссального, монументального, хотя сами полотна невелики.

Один итальянский художественный критик говорит по поводу исполинского плеча микеланджеловского «Дня»:

«Вообразите землю, соответственно этому плечу, более мощную и титаническую, чем та, которую мы знаем, — разве у вас не закружится голова и, когда вы оглянетесь, мир не покажется вам царством пигмеев?»

Приблизительно то же можно сказать и о колорите Ван Донгена. Только с головокружением и можно вообразить себе мир, окрашенный под стать его женщинам. За этой краской вы угадываете так много страстной интенсивности жизни, что, оглянувшись потом вокруг, вы, конечно, найдете действительность странно серой и вылинявшей.

Однако у Ван Донгена, собственно, нет картин. Все это этюды. Мученик художественного искания Сезанн, сидя за своим тысяча первым яблоком, восклицал: «Не воображаете ли вы, что в этом–то я и вижу цель искусства? Боже сохрани меня: я хочу только овладеть моей техникой, а дальше мне мерещатся картины пуссеновских сюжетов, большие исторические картины. Подумайте: большая картина, с величественным сюжетом, написанная вот так!» Сезанну не пришлось написать свою картину. Напишет ли ее Ван Донген? Но в самом деле картина, то есть–философская поэма в красках, написанная «вот так!», — ведь это в своем роде превосходно. Это может быть так же хорошо, как Бёклин. В своем роде, конечно.

В Салоне много хороших пейзажей. Здесь можно отметить кое–какие общие тенденции. Например, пейзажи Мельфера, Брекка и многих других, странно напоминающие вам те вышедшие из моды олеографии, которые украшали собою стены зажиточно–мещанских домов лет пятнадцать–двадцать тому назад: условная красивость местоположения, суммарная простота колорита, отсутствие тонких световых эффектов, целостное, спокойное и в общем радостное настроение. Присматриваясь, вы, конечно, увидите при всем этом «якобы» наивном стремлении к старомодной пейзажной красоте очень много хорошей школы, сказывающейся в той или другой нежной и поэтичной черте, унаследованной от мастеров импрессионизма. Но тем не менее расстояние между каким–нибудь Моне и тем же Мельфером — огромное. Нет интереса к технической задаче как таковой и почти научному изучению света, нет любви к меланхолическим, надорванным, мистическим настроениям. Несомненен поворот к красоте природы, как ее понимали великие ХУДОЖНИКИ школы Фонтенбло. Говоря по–русски, это гораздо ближе к Шишкину, чем к Левитану. Только одна есть разница: Теодор Руссо или Шишкин делали, что могли и что считали естественным, а у новых пейзажистов, о которых я говорю, заметно усилие быть наивными. Это похоже на критический реализм в философии[128], который возвращается к наивному миросозерцанию дикаря в силу самой своей гиперкультурности. Расчленяли природу, пытали ее, вкладывали в нее издерганные нервы утонченного неврастеника, и вдруг раздался клич: а давайте–ка посмотрим на нее, как смотрели наши праотцы и прадеды!..

Есть и другие тенденции у пейзажистов: они красиво выражены, например, в работах Карио. Подмечая энергичные контрасты в действительности, он искусственно преувеличивает их: так, на одном полотне снеговые горы горят у него желто–розовыми тихими огнями, они почти нематериальны, сияют и тают в небе, меж тем как в долине расстилается великолепная ультрамариновая ночь. На другой картине прозрачная, холодно–синяя вода отразила пурпур зари, и, с блеском почти пиротехническим, обе краски причудливо играют друг с другом.

Не могу не упомянуть также великолепной по благоуханной торжественности, по силе весенней жизни «Цветущей яблони» фламандки Веертс.

Швейцарец Цшупе выставил две картины цветущей природы: «Ночь в цветах» и «Клумбы». Та и другая опять–таки великолепны по роскоши, по пышному празднеству вряд ли где существующих в таком пьяном изобилии цветов. Все это хороший знак, все это поворот от болезненного Stimmung[129], от мнимой, в сущности, красоты тоски, увядания — словом, от декаданса— к настоящей здоровой красоте.

У меня нет, конечно, возможности перечислить здесь все интересное.

Итальянский плакатист Брунеллески выставил одно из лучших своих панно с обычной для него странной и волнующей драмой между Пьеро, Арлекином и Коломбиной. Очень интересны и разнообразны картины Герве. От вещи к вещи его положительно узнать нельзя. На одном полюсе стоит его «экспрессионистский» этюд: хорошенькая беленькая Ева дразнит языком придурковатого Адама, скосившего на нее глаза и пребывающего в комической борьбе между запретом и соблазном; на другом полюсе — удивительно нежные розовые зори и прекрасные стальные утренние воды.

Одна из лучших картин всего Салона — это «Пахарь» Андуза. Раннее утро, почти ночь еще. На холм, одетый синей мглой, с усилием взбирается вол, влекущий плуг. Белеет рубаха пахаря на согнутой спине. Между тем первый рассвет зари приходится желто–розовым лучистым пятном как раз за темно–синим силуэтом быка, и кажется, что это символ труда сияет ласковым утренним светом среди ночной тьмы. Картине вредит, быть может, некоторое несоответствие ее сравнительно большой величины и немножко слишком красивой, слишком бархатной, слишком нежной манеры письма.

Останавливает на себе внимание и радует «Вакханалия» шведа Киже. Это — группа лиц, исполненных удивительно живой, здоровой и какой–то симпатично осмысленной радости. Молодые, пожилые и дети, все забронзированные ветром и солнцем, легко одетые, чувствующие свое единство с природой, веселые своим здоровьем, какой–нибудь преодоленной трудностью, приятной перспективой напряженной жизни всех фибр животного существа. Но в то же время у всех такие тонкие черты, такие умные глаза, что невольно думаешь о «музыке» в полном смысле[130] — о синтезе труда, спорта, умственного развития, о культуре тела и духа.

Хочется отметить еще очень сильные желтые этюды Леньо, взятые при ламповом освещении. Они бросаются в глаза своей энергичной правдивостью.

Чех Сваста выставил несколько очень интересных вещей, картин и рисунков. Превосходно сделана картина «Выборы». Серый забор весь разукрашен разноцветными афишами борющихся партий. Сколько тут излито горячности и злобы! Меж тем, прислонясь спиной к прокламациям, стоит обдерганное и заплатанное дитя из народа, все тело которого, от лица до грязных босых ног, подернуто судорогой самой сладкой зевоты.

Любопытна маленькая картинка того же Свасты «Встреча». Дремучий бор. Талый снег. Кроваво–красная фигура исполинского кентавра выступает из–за темных колонн деревьев. Он пьян, его передние, ноги подгибаются; чтобы не упасть, он обнял своими красными ручищами стройный ствол. На лице его широкая улыбка удивления, не лишенного удовольствия: по щиколотку в снегу стоит маленькая голая женщина, озябшая, посиневшая, сжавшаяся в комок, с распущенными волосами: с мольбой и ужасом подняла она глаза на веселое чудовище.