Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

• Название: Поэтика. История литературы. Кино.
• Автор: Юрий Тынянов
• Жанр: Филология
• Год: 1977

История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой. (В. Каверин)

---

Это сознание ценности жанра является решающим в литературе. Сосуществование с одою других лирических видов, длившееся все время ее развития, этому развитию не мешало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление.

Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые материалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, измениться до неузнаваемости как жанр и все-таки не переставал сознаваться одой, пока формальные элементы были закреплены за основной речевой функцией — установкой.

История оды не входит в задачи этой статьи. Отмечу только, что последующие этапы были борьбой начала Сумарокова с ломоносовским и иногда попытками эклектического их совмещения. [Признаком принадлежности к тому или иному направлению может служить интонационное использование строфы. Тогда как общее число (и внутренняя роль) [строф] зыблющегося и отрывного строя очень велико у Ломоносова, Петрова, Державина, оно крайне слабо выражено у Сумарокова, Майкова, Хераскова, Капниста; у последней группы круглый и умеренный строй несомненно, норма, у первой — только канва.]

Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменою "торжественной оды" и вместе сохранением ее как направления, т. е. сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом[613].

Производя революцию в области оды, внеся в лексику высокого стиля элементы среднего (и даже низкого), ориентировав ее на прозу сатирических журналов и в композиционном и в стилистическом отношении, развив образ до пределов лирической фабулы, Державин не «снизил» оды. И характерно, что, не признавая «родов» (жанров) в лирике, желая писать о лирике "по авторам", Державин пишет "Рассуждение о лирической поэзии или об оде".

Словесная разработка образа перестала быть действительной, потому что в ней не ощущалось более темное поле несовпадения словесного образа с предметным; семантический слом, получающийся при "сопряжении далеких идей", перестал быть сломом, затвердел, стал стилистически обычным. [Нельзя, однако, не отметить громадного влияния самых принципов словесной разработки Ломоносова на стиль Державина:

Затихла тише тишина.
Грохочет эхо по горам,
Как гром гремящий по громам.

Первый пример переносит нас к Тютчеву, развившему и изменявшему этот прием:

Утихло вкруг тебя молчанье
И тень нахмурилась темней.

Поразительный пример словесной разработки у Державина:

Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился.
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! — в бессмертие твое.

Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов — слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его и может быть сопоставлено со словесными конструкциями Хлебникова[614].]

При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: "Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина"[615].

"Близость слов неравно высоких" у Державина смущает ранее Мерзлякова.

Общепризнана живописность, предметная конкретность образа у Державина. Но более близкий к Державину Мерзляков повторяет ему обвинения, предъявленные Ломоносову Сумароковым: "Мне кажется <…> не придают ничего великолепной картине Державина стихи такие, как "башни рукою за облак бросает": это слишком игриво для бурного ветра; также град упадает, когда коснулась буря; град в сем смысле может разрушиться, а не упасть <…>" и т. д. [ «Амфион», 1815, июль, стр. 100.]

Совершенно правильно Мерзляков определяет функцию его «предметных» образов: "Можем ли мы услаждаться игрою слов, смотреть на холм и дебри, как слух (у Державина: "славы гром". — Ю. Т.) прокатится, и тут же пройдет, и тут же промчится; и тут же прозвучит из дола в дол, с холма на холм, смотреть при этом ужасном мече, при сиянии светил, обтекающих вселенную, при этой стезе звезд по небесам, столь велелепно их препоясавшей лучезарною, огненною полосою! — Мысль не успевает за Державиным". [Там же, стр. 98–99]

"Стихотворное изображение! Но <…> (здесь. — Ю. Т.) заключаются две картины, которые, будучи обе мастерские, не могут <…> следовать одна за другою <…> Каждый (образ. — Ю. Т.) очень хорош, но все вместе мешают друг другу". [Там же, стр. 107.]

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: "<…> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление"[616].

Вопрос об интонационном строении державинской оды слишком сложен, чтобы затрагивать его здесь; не подлежит сомнению, однако, что интонационные приемы Ломоносова развиты и обострены им, и не только в канонической, десятистрочной строфе. Разнообразя одическую строфу, он вносит и в другие виды строфы строфическую практику ломоносовского канона (напр., зыблющийся строй в восьмистрочную строфу типа аАаА + вВвВ): в связи с интонационным выделением седьмого и последнего стихов канонической строфы стоит у Державина их использование для афоризмов и сентенций. Вместе с тем он разнообразит в интонационном отношении строфу; так, напр., частым видом у него является строфа аАаА + в, где за обычною четырехстрочною строфою, законченной метрически (но обычно не законченной синтактически), следует нерифмующий стих [Здесь, в выделении последнего стиха, несомненно, у Державина влияние античной строфики (которую он переносит в ряде случаев и в чистом виде)]:

Седящ, увенчан осокою,
В тени развесистых древес,
На урну облегшись рукою,
Являющий лицо небес
Прекрасный вижу я источник.

("Ключ")

Здесь достигнут двойной интонационный эффект: 1) строфический enjambement в незаконченной синтактически 4-й строке, 2) необыкновенно сильное выделение последней.

По отношению к звуковой организации стиха Державин развивает теоретически (и практически) «звукоподражание». Идеалом Державина является "звукоподражательное стихотворение". И хотя понятие звукоподражания подчинено у Державина общему требованию «сладкогласия», он предпочитает "великолепие и громкий слог" Ломоносова.

Державин отчетливо сознавал разницу между интонационно организованным стихом р мелодическим стихом. Ода, построенная на интонации, далека от «песни», построенной на мелодии.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. "В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <…> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <…> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти"[617].

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы «песни»; "пятнам" оды — стилистическую непогрешимость «песни»; "славенскому языку" оды — "ясность и искусственную простоту песни". Этот песенный род Державин иллюстрирует "пасторальной песнью"[618].

Иллюстрация Державина противоречит его же указаниям относительно метрического характера «песни»; жанр еще только нащупывается, но в примере подчеркнуто мелодическое начало вида, который соперничает с одой, а в указаниях относительно "одной страсти", одного эмоционального тона, который должен проникать все стихотворение в отличие от одического "смешения страстей" и которым оказывается «минор», а также и в теме приведенного Державиным примера — уже нащупывается тематическая узость элегии.