Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

• Название: Поэтика. История литературы. Кино.
• Автор: Юрий Тынянов
• Жанр: Филология
• Год: 1977

История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой. (В. Каверин)

---

Конкретность Шерамура именно и заключается в сочетании его отрывистой речи с этим «пятном» загадочности; всякая попытка воспользоваться живописными подробностями, данными Лесковым о его наружности, и скомпоновать рисунок — уплотняет и упрощает это сочетание.

Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения ("Невский проспект"), так нередко каламбур разрастается у Лескова в сюжет ("Штопальщик"). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стержень рассказа.

И все-таки очень понятно стремление к иллюстрации: специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы.

Чувствуя конкретность героев «Онегина», Пушкин пожелал видеть их в рисунке[770]. Гравюры, исполненные в "Невском альманахе", были не хуже и не лучше других, но вызвали эпиграммы Пушкина, еще и теперь печатающиеся со стыдливыми точками. Комичным при этом казалось именно уплотнение, детализация легкого в слове образа; это видно из отдельных черт эпиграмм:

Опершись ‹задом› о гранит
Сосок чернеет сквозь рубашку.

Вместо колеблющейся эмоциональной линии героя, вместо динамической конкретности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого "авторского лица" плотный «зад» — отсюда комизм рисунков. Недаром Пушкин позже осторожно относился к вопросу об иллюстрациях, прося Плетнева позаботиться о виньетах "без смысла"[771]. [Рисунки самого Пушкина в рукописях были либо рисунками вообще (гробовщик вообще, похороны вообще, а не иллюстрирующие данный рассказ), либо рисунками по поводу (конь без Медного всадника), но по большей части теми взмахами пера, которые удачно сопровождали стиховые моторные образы (и часто поэтому не имели к ним внешнего отношения)[772]. В последнем случае перед нами явление, сходное с явлением автоматической криптографии. Ср.:

Перо, забывшись, не рисует
Близ недоконченных стихов
Ни женских ножек, ни голов[773].]

Так дело обстоит, по-видимому, не только в отношениях слова и живописи, но и в отношениях музыки к слову.

Во всех этих случаях об иллюстративности говорить не приходится.

Самый мотивированный ее ряд — программная музыка — оказывается, не всегда может быть иллюстрирован словом. Чайковский писал Танееву о 4-й симфонии: "Симфония моя, разумеется, программная, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комично". [М. Чайковский. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. М., [1916], стр. 29.] Опять-таки здесь с переводом на другой план связано ощущение комизма.

Что же сказать о тех видах словесного искусства, в которых настолько сгущена специфическая выразительность данного искусства, что для перевода на план другого искусства даже не остается повода? Можно ли иллюстрировать стихи Фета, казавшиеся современникам настолько бессмысленными, что даже оставляли за собою все пародии Конрада Лилиеншвагера[774], Фета, свидетельствовавшего о них:

Что сказалось в них — не знаю,
И не нужно мне.
Неужели можно нарисовать, как
Поздним летом в окна спальной
Тихо шепчет лист печальный,
Шепчет не слова <…>[775]

А ведь во всех стихотворениях Фета, даже там, где как будто нащупывается предметная «образность» ("Купальщица"), подлинно новым, фетовским явлением искусства была, конечно, не тема и не предмет вообще, а стиховой предмет.

XVIII век был осторожнее, по крайней мере по намерениям.

Перед А. Н. Олениным стояла задача иллюстрировать Державина, соблазнительно легкая, — дело шло о «поэте-живописце», "живописные красоты" которого, по-видимому, легко могли быть перенесены в рисунок. Оленин предпочел другой путь.

В своей записке "Значение чертежей" он дает краткую программу рисунков для издания: "Изограф <…> не повторяет автора и не то же представляет в лицах первый, что второй написал в стихах. Сие повторение, довольно, впрочем, обычное, казалось ему плеоназмом: почему и старался художник домолвить карандашом то, что словами стихотворец не мог или не хотел сказать <…> а без того, может, скоро бы прискучили такие изображения, которые глазам повторяют то же самое, что воображение давно и лучше еще в понятии посредством стихов читателю представило. Он, может, пожалел бы о напрасном труде художника, если бы он ему изобразил с рачением, и несказанным Минерву, Купидона и проч. для того, что и Минерва и Купидон наименованы в поэме, и здесь явились на перекличку, а художник не записал их в нетях.

В заглавии некоторых, однако, поэм то же или почти то же изображено в лицах, что сказано в поэме. Но сие в таком только случае предпочтено иносказательному изображению, что действительное представляет столь же хорошую картину для глаз, сколько словесная кисть для разума, и художник по любви только к художеству своему не хотел оставить без начертания такой картины, где логический смысл сгруппировал лица физические согласно, картинно и оживотворил их противоположением. Впрочем, он старался, сколько возможно, пропускать такие картины, оставляя стихам всю силу действия и почитая свой карандаш последним пособием силы стихотворческой". [Г. Р. Державин. Сочинения. С объяснительными примечаниями Я. Грота. Том первый. СПб., 1864, стр. XXX–XXXI[776].]

Здесь не так интересно, что изображать иное по сравнению с поэзией (ино-сказать) можно только иносказанием, аллегорией, что эта аллегория что-то «дополняет»[777]. Но здесь есть ценное понимание разнородности задач обоих художников, свободы графического искусства по отношению к поэзии и редкий такт к ней; задача рисунков относительно поэзии здесь скорее негативная, нежели положительная; оставить стихам всю силу действия.

Специфическая конкретность поэтического произведения не должна скрываться; книга как поэтическое произведение скорее сочетается с принципом футуристов: прочти и порви, — нежели с тяжеловесной, «художественной» книгой[778].

Для рисунка есть два случая законного сожительства со словом. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст. Но он должен быть подчинен принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения. Так, Пушкин просил о том, чтобы "не было азиатской пестроты и безобразия" в заставках и концовках[779].

Второй случай, когда рисунок может играть роль более самостоятельную, но уже в плане слова, — это использование графики как элементов выражения в словесном искусстве. Поэзия оперирует не только и не собственно словом, но выражением. В понятие выражения входят все эквиваленты слова; такими эквивалентами слова могут быть пропуски текста (вспомним громадную роль пропусков строф в "Евгении Онегине"), может быть и графика. Таким эквивалентом слова будет бутыль у Рабле, рисунок ломаной линии у Стерна, название главы в "Бароне Мюнхгаузене" Иммермана. Роль их — особая, но исключительно в плане слова; они эквиваленты слова в том смысле, что, окруженные словесными массами, они сами несут известные словесные функции (являясь как бы графическими "словами").

Оба случая "законной графики" — вне иллюстрации.

Одно из возражений, которое может быть сделано, следующее: как отнестись к иллюстрациям самих поэтов? Не указывают ли, напр., рисунки Гофмана к "Запискам странствующего энтузиаста" на тесную связь обоих замыслов? [Рисунки Гоголя к «Ревизору» являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме. Как таковые они могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста[780].] Да и не пережили ли мы сами период сближения искусств: «сонат» Чурляниса, словесно-музыкальных построений Блока? — И никто не назовет эти сближения бесплодными, хотя теперь снова наступил момент обособления.

Искусства, по-видимому, движутся по пути этих сближений и расхождений. Они законны и нужны не потому, чтобы оправдывались синкретичностью психологии творца: мы судим не расплывающуюся массу ассоциаций, окружающую искусство, а самое искусство.

Но эти сближения, эти «вводы» из других искусств оправдывают небывалые преобразования в области данного искусства. Музыкальный принцип в слове и живописи был причиной удивительных открытий: необычное развертывание специфического материала дало необычные формы данного искусства; и так кончается синкрезис.