Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

— Ваше творчество ориентируется в основном на вашу внутрен­нюю жизнь? Или в то же самое время вы разрабатываете какие-либо философские и эстетические концепции?

— Естественно, когда я разбираюсь в собственных ощущениях, я стараюсь извлечь из них нечто такое, что было бы неожиданно даже для меня самой. Но самые фантастические свои видения я не отрываю от жизни своего сознания — это все то, что так или иначе входит в мой внутренний мир. Я творю инстинктивно и обхожусь, слава Богу, без чтения "умных" книг или "ученых" диссертаций о творчестве.

— В ваших спектаклях есть и подлинно атлетические, и тщедуш­ные исполнители, танцовщицы-красавицы и дурнушки. Случайно ли это? Случайно ли, что в труппе работают французы, англичане, американцы, итальянцы, испанцы, японцы и так далее?

— Приглашение в труппу Театра Танца художников разных нацио­нальностей совершенно естественно. Наша балетная школа известна во всем мире, танцоры со всех концов света приезжают в Германию, стре­мятся попасть в Вупперталь. Меня интересует, прежде всего, какого рода контакт возникает в нашем общении. Именно это в конце концов позволяет угадать в человеке и художнике будущего полноправного участника нашего совместного поиска — того увлекательного "творче­ского приключения", которым мне хотелось бы видеть наш Театр Танца из Вупперталя...

(Комментарий к тайне / Новая газета. 1993. 3 ноября).

Театр ан дер Рур, Мюльгейм

"Смерть Дантона" Бюхнера, "Каспар" Хандке

Июнь 1989 г.

Мюльгейм — небольшой городок на северо-западе ФРГ. По нашим меркам — глухая провинция, хоть и индустриальная. Восемь лет назад здесь возник на кооперативных началах Театр ан дер Рур (Театр у Рура), который сегодня известен едва ли не всему миру. Я увидел спектакли этого театра случайно — в дни его гастролей в Польше — и, надо чест­но признаться, испытал чувство глубокого потрясения. "Смерть Данто­на" Бюхнера в истолковании Роберто Чулли, бессменного руководителя и единственного режиссера театра, меньше всего напоминает так назы­ваемый "исторический спектакль", хотя и имеет темой своей трагедию революции.

На огромном серебристом металлическом кубе, водруженном в са­мом центре сцены (художник Гральф Эдцард Хаббен), в резком осве­щении прожекторов ведется ожесточенный спор, цена победы и пора­жения в котором — жизнь или смерть. Парализованный ужасом бес­смысленного и бесконечного кровопролития могучий Дантон (Ханнес Хельманн). "Железный" логик революции Робеспьер (Фолькер Роз), только-только начинающий постигать трагическую изнанку того исто­рического переворота, вдохновителем которого он был. Казуист и ци­ник, которого в революции привлекают больше всего власть, свобода произвола, безнаказанность зла— Сен-Жюст (Леопольд фон Вершу-ер)... Все без исключения эти герои — и правые, и виноватые, и гибну­щие на наших глазах, и идущие им вослед — низвергаются с возвыше­ния вниз, в небытие...

В то же время вокруг вожделенной "высоты" постоянно суетится, выкрикивает лозунги (а через минуту — им противоположные), трапез­ничает, пьет, занимается любовью и снова демонстрирует свой полити­ческий энтузиазм четверка потешных клоунов. Беспредельны не только их трусость, но и активность: лезут, лезут, лезут вверх — на видное, на выгодное, с их точки зрения, место. И уж не низвергнутся с него, не ждите.

"Каспара" Петера Хандке, написанного на волне революционных событий 1968 года, Чулли переосмысляет решительно и так, как это можно сделать только на сцене театра. Историю реально жившего в на­чале XIX века мальчика Каспара Хаузера, потерянного в лесу, а затем через несколько лет найденного, Чулли рассказывает как философскую притчу в двух совершенно разных по художественному "коду" частях.

Первая, где Каспара (его роль играет молодая очаровательная ак­триса Мария Нойман) приобщают к "величайшему достижению челове­чества" — языку, превращается режиссером в развернутый и страшно­ватый ритуал изощренного и солидного по форме насилия над речью, а значит, над личностью и сознанием ребенка. Трое дюжих господ в стро­гих черных костюмах-тройках прямо-таки втемяшивают в голову верт­лявого и вихрастого существа элементарные грамматические правила. При этом сами они наслаждаются насилием, уповая на некую "духов­ную магию" авторитета, на силу прописных "истин", уничтожающих человеческую индивидуальность.

Вторая часть спектакля — плод фантазии самого режиссера. Он стремится заглянуть здесь за "последнюю черту", дать картину мира после термоядерной катастрофы, которая может отнять у человечества не только жизнь и витальную силу, но уничтожить и саму цивилизацию, самый разум — хотя бы ту же хваленую речь, которой так гордились солидные и самодовольные "воспитатели" Каспара.

Общество в самом себе несет самому же себе возмездие — так или примерно так можно понять идею этого спектакля Чулли. Оно может рассчитывать в критической ситуации только на то, что само поставило своим идеалом, что само поселило в душе человека. Спектакль звучит как проклятие и предупреждение обществу, злоупотребившему опытом цивилизации самому себе во вред, а человеку — на горе.

Роберто Чулли и его семнадцать актеров показывают себя наслед­никами самого разнообразного и противоречивого театрального опыта почти уже прошедшего, но все еще настоящего века. Так, первая часть "Каспара"—это, конечно же, блестящая фантазия "на темы" Эжена Ио­неско, а вторая — Сэмуэля Беккета. Так, в другом спектакле Театра ан дер Рур, который я видел в видеозаписи— "Хорватский Фауст" С. Шнай­дера, — используются гигантские куклы, совсем как в американском театре "Брэд энд паппет", а в постановке "Мертвые без погребения" Ж.-П. Сартра сценической площадкой становится бассейн, заполненный водой, как это некогда было у Патриса Шеро в "Парижской резне".

Но уж чем не является театр из Мюльгейма, так это эпигоном. По­тому что на основе уже известного, накопленного длительным теат­ральным процессом нашего столетия опыта Роберто Чулли строит те­атр, совершенно необычный как по идеям своим, так и по театральному языку.

Театр людей и художников, которые способны говорить со сцены только о том, что волнует их самих и в то же время касается всего чело­вечества. Театр, чья главная тема — трагедия нашего времени, которая имеет разные даты (1933, 1937, 1939, 1941), но затрагивает всех и нико­му не дает уклониться от своего грозного веяния.

Мы часто говорим об очистительной миссии искусства, нередко за­бывая при том, что процесс очищения не только благотворен, но и за­частую мучителен. Признаюсь — смотреть театр из Мюльгейма очень и очень нелегкое дело. Но ведь истинное потрясение в искусстве стоит дорого, и за него приходится платить сполна...

(Новое в известном // Советская культура. 1989. 31 авг.).

Роберто Чулли

"Театр на обочине" по дороге в Москву

Июнь 1994 г.

В середине сентября в Москве и Санкт-Петербурге покажет свои спектакли Театр ан дер Рур из Германии. За десять с небольшим лет своей работы в маленьком городке Мюльгейм, что в земле Северный Рейн-Вестфалия, этот коллектив приобрел мировую известность. Его гастроли обещают стать крупнейшим событием, вполне сравнимым с постановками Петера Штайна и спектаклями Пины Бауш.

Перед вами фрагменты бесед с руководителем этого необычного театра Роберто Чулли. Хотелось бы предварить их самыми общими за­мечаниями. "T.a.d.R." — такова аббревиатура названия театра Чулли — "Театр на обочине", театр, идущий "против течения". Это не характер­ный для современной Германии тип громоздкого субсидируемого кол­лектива, но театр — "кооператив", компактная группа единомышленни­ков, сплоченная усилиями и талантом Чулли и его постоянного сотруд­ника драматурга (по нашему— "завлита") Гельмута Шафера. В сего­дняшнем и ко всему, должно быть, привыкшем немецком театре он иг­рает роль возмутителя спокойствия — и это при том, что критики назы­вают его "театром, находящемся в зените нашего времени" ("Франкфур-тер альгемайне цайтунг") и "наиболее творческим театром на берегах Рейна" ("Нойе цюрихер цайтунг"). А еще критики называют T.a.d.R. театром, подводящим итоги текущего столетия, пытающимся донести до нас последние "отблески гуманизма сквозь невиданно жестокие страдания человечества".

Видимо, именно поэтому искусству Чулли присущи особый твор­ческий максимализм, готовность в сценическом творчестве подходить к самым границам допустимого во имя возможности заставить зрителя лучше понять самого себя и свое время. Центральная тема его — борьба человека с миром, лишенным человечности, — рождается из осмысле­ния катастроф XX века, из поразительного по яркости мучительного их переживания. Для Чулли театр — место озарений, состояться которым помогает в равной степени сила его острого интеллекта и мощь сцени­ческого воображения. Спектаклям Чулли присуща спонтанность и рас­считанность, точность, доведенная почти до романтизма, и недосказан­ность, постоянно раздражающая зрительскую фантазию. Потому-то смотреть их — тяжкий труд и высокое наслаждение. Для нас же это еще и увлекательный процесс открытия знакомого в незнакомом.