Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Эта миссия требовательности и честности очень нелегка, потому что утверждается в постоянном соперничестве с прямо противополож­ными тенденциями. Многое изменилось за прошедшие годы и многое меняется на наших глазах. Не исключено, что государство попытается снять с себя обязательства по отношению к общественному театру и перейдет к поддержке театра частного, свободно конкурирующего, к поощрению соревнования между театрами не столько творческого, сколько экономического характера. Все может случиться. Но я не теряю веры в будущее театра, в общественные функции, которые он, несмотря ни на что, обязан выполнять.

Бернар Собель:

Я могу судить о современной ситуации во французском театре только как режиссер — практик сценического дела. Сценическая же практика, если говорить о ней всерьез, это проблема политическая. Весь вопрос в том, есть ли у современных французов потребность в театре: хотят ли они смотреть пьесы Чехова, инсценировки Достоевского, слу­шать оперы Моцарта и так далее... Для меня центральная проблема — может ли театр помочь людям жить? Так вот, по-моему, в сегодняшней Франции театр не помогает людям жить, а современные французы не имеют потребности регулярно посещать театр.

Во Франции сегодня происходит то, что можно назвать "массифи-кацией культуры" — коммерция стремится отнять у человека индиви­дуальность, свести каждого до уровня потребителя, потенциального покупателя со стертой личностью и унифицированными потребностями. "Купи квартиру, купи виллу, посмотри спектакль..." — зовет коммер­ция. Но боже упаси интересоваться жизнью других, проблемами, кото­рые касаются всех. Потому-то большинство французов сегодня даже не знают, что искусство может помогать им в жизни...

Возьмем в качестве примера наш Театр Женневилье, работающий в парижском пригороде, в рабочем квартале. Обитатели Женневилье не считают театр своим, хотя на его сцене идут спектакли, непосредствен­но к ним обращенные, лучшие современные и классические пьесы. "Те­атр — это слишком сложно, это не для нас", — говорят они. Но если показать им коммерческую постановку, к тому же расхваленную прес­сой, зрители повалят к нам толпой. Вот это и есть современная теат­ральная ситуация во Франции, увиденная не сквозь розовые очки, а взглядом практика сцены, лишенным иллюзий...

Вот еще один, по-моему, поразительный пример. В Театре дез Аман­дье у Патриса Шеро шел спектакль "Восточная набережная" о жителях пригородов современных больших городов, которые не могут приспосо­биться к жестокой капиталистической действительности, в конце концов оказываются раздавленными ею. Он обращен к жителям Нантера— ра­бочего квартала, где расположен театр. Так вот те, для кого предназна­чался этот превосходный спектакль, рабочие, не пришли в театр; тех, о ком шла речь в пьесе Б.-М. Кольтеса, в зале не было. В зале был "весь Париж", театральные завсегдатаи, которых более всего интересует, как поставлена пьеса, как одеты актеры, как освещена сцена, кто занят в ро­лях, но вовсе не то, о чем идет речь в пьесе, для чего поставлен спектакль.

Таким образом, творческая работа театра сводится до уровня про­изводства определенной продукции, которую продают и покупают, до создания продукта потребления, который найдет своего клиента или не найдет его...

Меня волнует также проблема художественного уровня современ­ного театрального искусства. Мы работаем по старинке: вот персонаж X или персонаж Y, вот диалог, а вот речь, пластика и мимика актера... А в это самое время такие художники, как Роберт Уилсон или Ричард Фор­ман, казалось бы, работающие совсем рядом с нами, революционизиру­ют язык театра, создают ситуацию разрыва с традиционными и апроби­рованными средствами сценического искусства, помогают нам понять, что в современном обществе не может функционировать несовремен­ный театр.

У нас во Франции ощущается острый недостаток именно такого те­атра. И какой бы ни была завтрашняя театральная ситуация, в ней дол­жен возникнуть театр, который разобьет отчужденность, отделяющую нас от зрителя, и приобщит французскую сцену к поискам современных художественных средств.

Естественно, можно привести и примеры другого плана: скажем, у нас в Театре Женневилье с неожиданным успехом длительное время шел "Натан Мудрый" Лессинга. В чем секрет? В том, что автор сумел сказать (а мы — донести до зрителя) то, что волнует людей, что осво­бождает их от ложных иллюзий и порождает обоснованную надежду. Собственно говоря, это и определило наши идеологические и творче­ские цели, принесло нам победу.

Думаю, что при всех различиях общественной ситуации сходное положение существует сегодня и в русском театре. Говорят, что во Франции сегодня "народный театр" — это коммерческий театр бульва­ров. Но разве в вашей стране Мандельштам или, скажем, Пастернак яв­ляются наиболее читаемыми поэтами? Творческая практика театра не­отрывна от общекультурной и — шире — общесоциальной ситуации.

Именно это, в частности, объясняет тот поэтический ореол, кото­рым сегодня окружена в восприятии многих театральная эпоха Вилара. Вилар был одержим, я бы сказал, "республиканскими" театральными идеями, он стремился ввести театр в самое ядро общественной жизни, в "жизнь города", как он сам говорил. По счастью, его творчество при­шлось на такой момент истории, когда театральные настроения совпали с потребностями общества, с реальностями текущей политики. Это был театр, имеющий своих героев, своих зрителей. В нашей памяти T.N.P. Вилара неотделим от Жерара Филипа, в чьем облике, взгляде, голосе воплотились мечты, надежды, судьбы тысяч и тысяч молодых францу­зов и француженок. Но я вовсе не уверен, что эти прекрасные мастера французской сцены были революционерами, что гуманистическое со­держание их творчества, скажем, порождало новаторские и революцио­низирующие возможности сценического искусства. Я не уверен также, что направление, представленное Виларом, впрочем, как и всякое теат­ральное направление, было свободно от ограниченности и недостатков. Так, например, я считаю немыслимым играть спектакль перед тремя тысячами зрителей, приноравливаясь к последнему ряду кресел, — а T.N.P. сделал это нормой своего творчества, что не могло не огрублять работу актера, ограничивало репертуарный выбор... Боюсь также, что стремление к общепонятности и актуальности звучания спектаклей, стремление сделать их "народными" приводило нередко к унификации стиля разных постановок, к однотипному воздействию сценических ре­шений на зрителя... Я бы рискнул сказать, что Вилар оказался как бы на грани двух эпох: он подвел итоги предшествующему огромному перио­ду истории французского театра и открыл его современный, принципи­ально новый этап развития. В этом и состоит историческая роль этой необычайно обаятельной личности.

Раймонд Тёмкин:

На сцене современного французского театра можно увидеть сего­дня немало блестящих спектаклей, в нем работает целая плеяда замеча­тельных режиссеров и актеров. И все-таки наш театр находится в кри­зисе. Речь идет не только о жестокой конкуренции со стороны кино и особенно телевидения. Речь идет о переменах, захвативших весь спектр взаимоотношений современного французского театра и публики. Не­когда Жан Вилар рассматривал театр как "общественную службу" и сравнивал его с электричеством, газом и прочими коммунальными "услугами". Большая часть молодых французских режиссеров сегодня рассматривают театр как индивидуальное дело, творчество — как лич­ную проблему.

У Вилара ведущим было чувство гражданской ответственности пе­ред публикой. Они в большинстве своем таким чувством не обладают. Разумеется, и здесь есть исключения — Ги Реторе, например, многолет­ний руководитель Театра Восточного Парижа, или Пьер Дебош, дирек­тор Дома культуры в Ренне. Можно назвать и других, но их не так мно­го. Большинство режиссеров сегодня придерживаются иной ориента­ции. Когда начиналась борьба за народный театр, за децентрализацию драматического искусства, ее "застрельщики" прилагали героические усилия, чтобы завоевать публику, привить интерес к искусству театра тем, кто в нем никогда не был. Тогда не стеснялись устанавливать кон­такты с предприятиями, комитетами антрепризы, ходить в лицеи и шко­лы. И зритель тогда был особенный— одушевленный коллективным интересом к творческой деятельности художников.

Сейчас со всем этим покончено. Пожалуй, сохраняется еще некото­рый, но ограниченный интерес театров к молодежи, к школьникам, но с предприятиями и заводами покончено. Потому-то и рабочие мало инте­ресуются искусством театра и изменился характер публики, теперь от­правляющейся в театр небольшими группами, семьями, а еще чаще — парами.

Сегодняшнее поколение молодых режиссеров немногим обязано Вилару и в художественном плане. И вовсе не потому, что Жан-Пьер Венсан, Патрис Шеро или Ариана Мнушкина не видели его лучших спектаклей, чего, кстати, нельзя сказать, например, о Роже Планшоне, который прекрасно знает творчество Вилара. Дело в том, что у них нет той силы и строгости, которыми обладало его искусство. Если Вилар основное свое внимание уделял интерпретации текста, то они более все­го заботятся о красоте спектакля, его выразительности и эффектности. Эстетика Вилара далека от художественных исканий сегодняшнего французского театра, мастера которого пользуются драматургическим текстом для того только, чтобы оттенить собственную виртуозность.