Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Пиррову победу, добавим. Ибо что он один — или даже с помощью Т. Пельтцер и Б. Галкина — мог переменить в рассчитанно декоратив­ной, озаренной искусственным светом и словно бы лишенной кислорода постановке, которую захватили и поработили роскошно разряженные персонажи, сходящиеся и расходящиеся в ритмичном танце...

(Сквозь призму рококо // Театральная жизнь. 1989. №6).

Ж.-Б. Мольер. "Мещанин во дворянстве"

Театр имени Евг. Вахтангова Москва,

февраль 1970 г.

"Человек, который мог страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества, — великий человек! Творец "Тар­тюфа" не может быть забыт!" Эти слова пламенного Белинского несут в себе характеристику главного направления гения Мольера.

Вряд ли мысли критика о великом французском драматурге нуж­даются в комментариях, очевидность сатирической цели мольеровской комедии говорит сама за себя; аргументация, со всей возможной полно­той и убедительностью изложенная в трудах видных отечественных мольеристов С. Мокульского и Г. Бояджиева на памяти у каждого, кто любит театр или им занимается. И все-таки есть резон начать разговор о постановке комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" в Театре имени Евг. Вахтангова словами Белинского.

Во-первых, наши театры, с таким вниманием, любовью и успехом обращавшиеся всегда и в особенности в последние полтора десятилетия к драматургии того же Шекспира, упорно и долго сторонились Мольера.

Во-вторых, когда в самое последнее время театры начали проявлять энергичный интерес к комедиям Мольера, вдруг обнаружилось — и, на мой взгляд, весьма ощутимо — определенное расхождение сегодняшне­го восприятия мольеровского творчества и традиции прочтения коме­дий Мольера на русской и советской сценах, в частности на сцене Ху­дожественного театра: "Брак поневоле", "Мнимый больной" (1913), "Тартюф" (1939).

Пока что можно только догадываться, почему мольеровский театр берется нынче прежде всего со стороны доступных современной теат­ральной практике (действительно ли доступных?— в этом заключается еще один "мольеровский" вопрос) и по преимуществу чисто внешних черт и приемов. Здесь и яркая театральность формы, дающая волю вообра­жению режиссера и художника в "сочинении" спектакля, и известная условность конструкции характеров, открывающая простор актерскому мастерству, здесь и динамика общего стиля — словом, все то, что по­зволяет создать спектакль-зрелище, открытый во всех своих деталях зрителю и вовлекающий его в действие-игру. Быть может, такое услов­но-театральное, "игровое" решение Мольера порождено стремлением утолить жажду нашей сцены в театральном празднике, вернуть театру значение веселой игры, в которой прямо на глазах у зрителей и для них творится театральное чудо. Быть может, не последнюю роль в этом иг­рают и "внутритеатральные" потребности — техника сценического ис­кусства, как выяснилось, нуждалась в помощи Мольера, в испытании классической комедией (ведь ставят же из года в год в стенах театраль­ных училищ водевили — "незаконные" отпрыски высокой классической комедии, — дабы воспитать у студентов фантазию, смелость, привить им культуру формы).

Все это так — сценическая эстетика Мольера с лихвой удовлетво­ряет как те, так и иные надобности театров и зрителей. Не обязательно читать книги С. Мокульского и Г. Бояджиева, помнить высказывание Белинского — хотя, конечно, грешно его не помнить, на него не ото­зваться, — для того чтобы прийти к пониманию простой, как яблоко, вещи: Мольер не умещается в такую трактовку. Веселый (или, очень может быть, не такой уж веселый в отдельных своих звеньях, — это вопрос подготовленности театров к встрече с Мольером) хоровод за­бавных персонажей, которые выпархивают из-за кулис под свет теат­ральных прожекторов, плетут сеть интриги в представлениях мольеров-ских комедий, — это весьма важные краски мольеровского театра. Важ­ные, но все же не основные, без которых немыслимо самое существова­ние мольеровской постановки.

Театральность театральности рознь. Ведь сумел же Роже Планшон во французском Театре де ля Сите дать насквозь бытовое и в то же вре­мя по сути своей совершенно "мольеровское" решение "Жоржу Данде-ну" и "Тартюфу" и при этом извлечь из быта, из раскрытия психологи­ческих тонкостей, которыми так богата мольеровская комедия, неотра­зимую театральность и красочную зрелищность. Ведь критика и иконо­графия донесли до нас изумительный по содержательности и вырази­тельной силе образ Аргана в "Мнимом больном", созданный К. С. Ста­ниславским в причудливо-театральном спектакле мастера изощренной сценической формы Александра Бенуа, как и опыт "идейно-глубокого и художественно-совершенного раскрытия" характеров мольеровского "Тартюфа" актерами-мхатовцами в постановке, ставшей лебединой пес­ней К. С. Станиславского. Ведь виларовский "Дон Жуан", столь памят­ный всем своим высоким философским звучанием, совершенством сти­ля и современностью мысли, радовал всеми красками мольеровской театральной палитры — от простонародной, грубоватой фарсовости до утонченного, пронзительного психологизма.

Вот и получается, что все зависит от широты восприятия мольеров­ской комедии, которая просто не может обрести полноту идейного зву­чания и подлинный свой сценический стиль в обход бытовой достовер­ности и психологической определенности населяющих ее типов (при всей ее яркой театральности и при том, что каждому произведению Мольера отпущена своя мера и быта, психологии, и вместе с тем — те­атральности).

Комедия Мольера — это, конечно же, не только повод для радост­ной театральной игры, но нечто иное, несоизмеримо более значительное и сильное. В чем же сила Мольера и созданной им комедии? Дадим сло­во историку.

"Сила Мольера— в его обращении к действительности, в беспо­щадном разоблачении ее социальных уродств... в создании ярких сати­рических типов, воплощающих собой главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества".

Все это так, скажут мне, но одно дело — значение Мольера для своего времени и для истории театра, и совсем другое— то живое и общеинтересное, не вмещающееся в исследовательские формулы, что он способен дать нашему времени...

Нет и не может быть разрыва между историческим и современным (притом чисто театрально-практическим) подходом к Мольеру, потому что современное прочтение мольеровских пьес неразрывно с раскрыти­ем исторического смысла его комедий;

потому что живое содержание и неповторимая яркость творчества Мольера, безотказно открывающие ему человеческие сердца вот уже триста лет, берут свою силу в сатирическом освещении современной ему действительности;

и потому еще, что, быть может, самое главное свойство гения Мольера, к которому в конце концов восходит все то, что влечет к нему поколения и поколения, что сливает воедино в Мольере великого дра­матурга и великого человека, воспетого с "такою чудной силой" Михаи­лом Булгаковым в его "Жизни господина де Мольера", — так это его бесстрашие. То самое, которое отметил Белинский.

Думаю, что теперь самое время перейти к анализу новой работы вахтанговцев, предварительно оговорив, что любопытный, быть может, сам по себе спектакль их следует рассматривать прежде всего под углом зрения, обозначенным выше.

Поначалу кажется, что спектакль, поставленный В. Шлезингером и оформленный Н. Двигубским, весьма определенен по замыслу и стиле­вому решению, энергично заявленным театром в первые же минуты сценического времени. Однако, несмотря на эту энергию и решитель­ность зачина, а может быть, именно благодаря им, очень скоро выясня­ется, что довести без видимых потерь этот замысел, выдержать это ре­шение до конца нет никакой возможности, — в спектакле открываются постепенно более или менее резко выраженные и все обостряющиеся внутренние противоречия.

Наиболее легко уловимыми эти противоречия становятся в стиле­вых несообразностях убранства сцены, ее вещественного оформления, включая сюда и костюмировку, и весьма заметный разнобой в исполни­тельской манере. Со временем понимаешь, что дело тут в произвольно­сти замысла, против которого восстает реальное содержание мольеров-ской комедии, в односторонности разрешения театром "Мещанина во дворянстве".

В спектакле вахтанговцев сделана попытка представить Мольера виртуозом условно-театральной формы, неистощимым на выдумки мэт­ром театральной игры. В данном случае такое отношение к пьесе Моль­ера кажется даже заслуживающим доверия: "Мещанин во дворянст­ве" — "комедия-балет", то есть пьеса развлекательного жанра (изобре­тенного самим Мольером для придворных увеселений), переполненная всяческого рода комическими представлениями, буффонными розы­грышами, танцевальными дивертисментами. (Можно, правда, тут же обратить внимание хотя бы на сугубую "социологичность" названия пьесы, которое в старинных русских переводах имело наглядность тези­са — "Мещанин-дворянин", а следом за этим — на злободневность для мольеровского времени сюжета о буржуа, рвущемся во дворяне, на бы­товую основу буффонады и сюжетный характер дивертисментов и т. д.)