Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Талантлив замысел постановки, идущей в сопровождении божест­венной музыки итальянских оперных классиков XIX века, исполняемой гениальным сопрано. Впечатляют отдельные моменты (например, пре­красно задуманный и выполненный финал, в котором умирающей певи­це изменяют силы, голос ее прерывается, и она снова и снова пытается закончить одну и ту же музыкальную фразу), отдельные жесты и позы, отдельные связки между ними, отдельные мизансценические и цвето­вые решения. Но именно — "отдельные", уже даже не на уровне эпизо­да или номера, но скорее в масштабах одиночного приема. И именно — "впечатляют", то есть как бы подтверждают уже давно не нуждающийся в этом талант.

Но для чего все это? Для обнаружения какой тайны, известной толь­ко двум существам: когда-то— великой гречанке, сегодня — балетмей­стеру, ставящему спектакль о ней? Тайна, конечно, есть— она в звуках, несущихся со сцены, в ни с чем не сравнимом переживании великой музыки и несравненного искусства Каллас. То же, что происходит на сцене, одним напомнило "шик дорогого, с претензией кафешантана", другим показалось весьма утилитарным потрафлением вкусам толпы, жа­ждущей сегодня чего-нибудь этакого — экзотического и обязательно "красивого". Кое-кто отметил, очевидно, незапланированный создателя­ми спектакля комический и даже пародийный эффект, связав его с не­адекватностью художественного языка постановки и первоисточника.

Нет, конечно же, дело на этот раз не в частных просчетах. Дело в том, что в мире, все очевиднее теряющем человечность, взбудоражен­ном и взбаламученном стремительными и пугающими переменами, эс­тетизм, некогда спасавший художников от пошлости и рынка, бросает их в объятия массовой культуры и коммерции. Тайна— она в голосе Марии Каллас, парящем над сценой, заполняющем все пространство те­атра и вместе с ним — нашу душу. Тайна и страдание, которым эта тай­на оплачена. На сцене же все так красиво, так продумано и так пригла­жено, что ни о каком страдании не может быть и речи. И этот старинный "расчет: все взять без страдания: даже страдание превратить в усладу", эта всегдашняя "каинова печать" эстетизма, "любящего: краски — гла­зами, звуки — ушами", но ничего не "любящего... душой" (М.Цветаева), кажутся сегодня прямо-таки нестерпимо и безнадежно устаревшими, мо­жет быть — даже аморальными. Они-то в первую очередь и восприни­маются как самопародия эстетизма. И это, конечно же, черта именно нашей, отечественной и столь запоздавшей жажды во что бы то ни ста­ло отгородиться от реальности и во все тяжкие пуститься на поиски не­бывалых красот, это качество, созревшее в "отечественном интерьере".

Но ведь есть же в "La Divina" эпизод, хореография которого выпа­дает из общего "кабаретного" рисунка спектакля. Под звуки "Casta diva" на сцене творится нечто таинственное, завораживающее, пугающее. Жесткая суховатая определенность и ясность каждого жеста сочетаются здесь с принципиальной невозможностью узко-логически расшифровать целое. Свершается нечто такое, что сразу отсылает зрителя, может быть, к фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе вроде "Прошлым летом в Мариенбаде" и, очевидно, оказывается по образной силе и художест­венной значительности на целый порядок выше общего контекста по­становки. Смотрим в программку — эпизод идет в постановке Джанет Крафт (США)...

Работает в немецком городе Вупперталь несравненная Пина Бауш, с которой с завидной настойчивостью отечественные "зоилы" сравни­вают очень талантливую Аллу Сигалову. Исключительно, надо сказать, по формальным соображениям: там дама— здесь дама, там "театр тан­ца", здесь "театр танца". По существу общего очень мало, потому что эстетизм немецкой художницы — этот, что называется "эстетизм наиз­нанку" — как раз и свидетельствует о стремлении вписать искусство в трагический рисунок повседневности, лично измерить и остро выразить страдание и, конечно же, "любить все душой"...

Проблема элитарно го и массового, таким образом, решается сегодня вовсе не так, как она решалась во времена Ортеги-и-Гассета или Генри Миллера. Но решается ли она в пользу искусства? Обеспечивает ли это решение тот уровень, на котором возникает подлинное творчество?

Один из самых скандальных мастеров отечественной режиссуры Ро­ман Виктюк пишет: "Театр должен существовать, как и существует он во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе".

Простите, Роман Григорьевич, Вы далеко не правы. Ни в дни сво­его рождения в Древней Греции, ни в период Советской власти в России и ее окрестностях, ни в годы Народного фронта во Франции, ни в теат­рах Жана Вилара и его единомышленников театр не был элитарен. Те­атр может быть всяким, как ему заблагорассудится.

Вопрос в другом — какой театр делаете сегодня Вы, Роман Вик­тюк?

"Лолита" в постановке Виктюка— театр, бесспорно, элитарный, адресованный строго и сугубо посвященным. Испытав муки мучениче­ские на этом спектакле, я покинул театр, так ничего не поняв, кроме того, что взрослая дама никак не может играть малолетнюю "нимфет­ку", что пирамида и свечи — это, по всей вероятности, что-то из Кабба­лы и что мне "элитарный театр" в таком варианте явно противопоказан.

Еще раз вернусь к "М. Баттерфляй". Это спектакль без "послания". Его создатель, если попросту сказать, любуется разнообразными сцени­ческими средствами, любуется своей богатейшей постановочной фанта­зией, любуется игрой световых, музыкальных, пластических эффектов. Он творит "просто театр", неповторимый в меру отпущенного ему не­малого таланта и вместе с тем удивительно органично вписавшийся в достаточно обезличенный контекст нашего театрального безвременья. Режиссер за малым исключением располагает свою постановку "по ту сторону добра и зла", размещает персонажей в пространстве незаинте­ресованного лицедейства, где живые характеры оттеснены на самый задний план ритуалом, пантомимой, балетом, оперой и бог весть еще чем. Театр оказывается наглухо замкнут сам на себя, целиком и полно­стью интровертен. Чем не классический эстетизм?

Ничуть не бывало. Как и Алла Сигалова, Роман Виктюк утилизует искомую эстетизмом красоту ради наиболее эффективного воздействия на зрителя. Он жаждет оказать на него максимально возможное давле­ние, пытается угадать — и безошибочно угадывает! — потребность зрителя в шокирующем и в то же самое время в успокоительном, в агрессивном и одновременно в ощутимо-приятном, в изощренном, но только умеренно, то есть готовом к потреблению средней, по своим интеллектуальным возможностям, но, конечно же, очень обеспечен­ной публикой.

Виктюк "работает" в эстетике "видеоклипа", позволяющей оказать на публику максимальное давление в минимальное время путем подбо­ра соответствующих зрительных и звуковых раздражителей, зачастую совершенно нейтральных по отношению к какому бы то ни было опре­деленному содержанию. Поэтому красивость — вот удел отечественно­го эстетизма в варианте, предложенном Р. Виктюком, умеющим, как было точно замечено, авторизовать и расслабленный декаданс начала столетия, и бравурный, наступательный кич его конца.

Эта невиданная прежде гибкость и готовность к компромиссу тоже качество, сформированное "отечественным интерьером". Странно, что Роман Виктюк считает это, как следует из одного его интервью, прояв­лением "синтеза". Правда, тут же, через запятую, "мэтр" поправляется: "В искусстве должна быть своеобразная эклектика из всего того, что было найдено в XX веке. Практически это и есть мой стиль — созна­тельный эклектизм, стирание граней, жанров и стилей..."

Проблема эклектизма стоит в сегодняшнем театре необычайно ост­ро и представляет самостоятельный интерес. Можно безнаказанно, бук­вально на каждом шагу и с большим успехом использовать "найденное в XX веке" и всякий раз блистательно "стирать грани, жанры и стили". Можно даже выработать такой универсальный сценический стиль, ко­торый позволит "открыть" любое произведение, если, конечно, абстра­гироваться от конкретного его содержания, и тиражировать спектакль за спектаклем. Такой именно "фирменный" стиль разработал Роман Вик­тюк, и он узнаваем теперь в любой его постановке, как пишет наивный и захлебывающийся от восторга рецензент, "по диалогам глаз, моноло­гам рук, взлетающим интонациям задыхающегося голоса — атонально­го, аритмичного..." (К. Маршанская).

Говоря откровенно, создается впечатление, что Виктюк все время ставит какой-то один бесконечный спектакль, быть может, весьма при­влекательный для публики и в то же время необычайно характерный сегодня для отечественного художественного сознания. Для прежнего эстетизма, с его заботой о тщательном исполнительском мастерстве и повышенной чуткостью прежде всего к художественным параметрам произведения, эклектизм и самоповтор были, попросту говоря, неинте­ресны, а потому— маловероятны. Но наша эпоха— воспользуемся здесь словами Роберта Музиля, — "которая породила обувь на заказ, создаваемую из готовых деталей, и конфекционный костюм с индиви­дуальной подгонкой, кажется, намерена создать и поэта, сложенного из готовых внешних и внутренних частей...".