Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

• Название: Профессия: театральный критик
• Автор: Андрей Якубовский
• Жанр: Культурология

Настоящая книга знакомит читателя с российским и зарубежным театром 1960 — 2000-х годов, с творчеством ведущих актеров, режиссеров и сценогра­фов этого времени. В ней помещены работы разных жанров — от портрета и театральной рецензии до обзора театральной жизни и проблемных статей. В связи с чем знакомство с книгой будет интересно и полезно не только для люби­телей театра, но прежде всего для студентов-театроведов, искусствоведов, фи­лологов, как своего рода практикум по театральной критике.

---

Тартюф Ирша прибегает к его помощи, что называется, в самом крайнем случае, когда у него нет иного средства защититься, или по­дольститься, или усыпить внимание противника. Оно для него всего-навсего прием в ряду других. Тартюф не испытывает постоянной на­добности приспосабливаться, подделываться под общепринятое, у него нет призвания к притворству. С Клеантом, например, он держит себя только что не пренебрежительно, лицемерит нехотя и с облегчением прерывает вовсе ненужную ему игру в порядочность. Он аморален до последней степени, безнравствен абсолютно. А если учесть, что он об­ладает тончайшим психологическим чутьем, беспредельной верой в себя, железной волей и смелостью, которая не отличима от наглости, то станет ясно: Тартюф Ирша тратит себя на лицемерие постольку, по­скольку этого требуют его интересы. Не более того. Поэтому притвор­ство Тартюфа так часто приобретает оттенок лицедейства, и на его по­ведение ложится легкий налет небрежно-покровительственного отно­шения к окружающим.

Не испытывая призвания к притворству, он обладает великим та­лантом притворщика и умеет им пользоваться. Однако же ему куда ближе откровенный цинизм: покоясь в объятиях растроганного Оргона, он корчит сочувственно-ироническую рожу попавшему впросак Дамису и, ничуть не изменив выражения лица, тут же идет к нему с распростер­тыми объятиями.

Думается, что трактовка Ирша в основных своих чертах восходит к образу, созданному в спектакле "Комеди Франсез" Фернаном Леду лет сорок назад. Леду играл Тартюфа тонким психологом и плебеем — од­ним словом, бестией, наделял его по необходимости вкрадчивыми ма­нерами, беспардонностью и сексуальной возбудимостью. Его герой в совершенстве владел техникой обмана; выслушивая филиппики Дамиса, он доставал из кармана молитвенник и жестом успокаивал Оргона. В объятиях своего благодетеля он через его плечо весьма иронически раз­глядывал юношу. Как видим, совпадают даже детали решения (вот она, традиция "Комеди Франсез", в которой, кажется, все уже было, все ис­пытано). Но при всем этом Леду решал образ Тартюфа в сатирическом ключе. Традиции не изменяя, к ней внимательно прислушиваясь, Ирш наделяет своего героя внутренней сложностью, насыщает его жизнь непривычной напряженностью. В этом проявляется индивидуальность исполнителя, который играл в "Комеди Франсез" Скапена и Раскольни­кова, Дандена и Нерона, а теперь выступает в роли шекспировского Ри­чарда III. Не случайно об Ирше писали, что его дарование "ускользает от привычных для искусства "Комеди Франсез" определений: у него есть вкус к импровизации, способность озарять подмостки комическим пылом, но, без сомнения, это самый шекспировский актер театра". По­следнее мы почувствовали в заключительных сценах комедии.

Тартюф недоверчиво вслушивается в голос Эльмиры, порывается уйти. Она всерьез боится, что ее замысел не удастся, что Тартюф не пойдет в западню, на этот раз предназначенную для него. Тартюф пре­зрительно смеется. Тартюф не верит. Тартюф колеблется. Но соблазн слишком велик — ведь недаром же он так рьяно атаковал Эльмиру: не прорастают ли семена его красноречия, павшие на благодатную почву, им самим взрыхленную? Тартюф смеется еще раз, но это прежний, по­бедный смешок рвется из его глотки. Соблазнитель принимается за дело (теперь Ирш обращает к нам этот срез образа — самый эффектный, но еще не последний), требует незамедлительных доказательств любовной склонности Эльмиры — и как требует, с каким бешеным нетерпением, с какой грубой настойчивостью! Он буквально наседает на Эльмиру, кла­дет руку ей на грудь, целует плечи, шею, жадно вдыхая аромат ее духов, запах ее кожи, чуть ли не опрокидывая ее на стол, под которым, конеч­но, прячется одураченный Оргон. Наконец-то добыча в его руках, нако­нец-то жар-птица поймана! Тартюф все готов смести своим грубым, животным, плебейским напором — и вдруг наталкивается на преграду.

Когда перед Тартюфом вырастает не столько разгневанный, сколь­ко потрясенный Оргон, Ирш отлетает от него в кресло и некоторое вре­мя остается недвижим. В возникшей паузе (Ирш в последний раз дает здесь отбивку — ретардацию, как бы пропуская вперед фантазию зри­теля) Тартюф собирается с мыслями. Первое его поползновение, скорее, автоматическое, затягивающее паузу, — прикинуться смиренником. Но на этот раз карта его бита — Оргон не глух и не слеп. И тогда Тартюф сбрасывает маску. Словно прибавляя в росте, он вытягивается в кресле, ненавидящими глазами впивается в Оргона и прижавшуюся к мужу Эльмиру и отрывисто, брезгливо, с угрозой бросает: "Ступайте сами вон! Не вы хозяин в нем, дом мне принадлежит..." Происходит преображение приживала и святоши в торжествующего хама, дорвавшегося до власти и почувствовавшего себя вершителем чужих судеб. Жутковатое пре­вращение выскочки-парвеню в не знающего жалости нового хозяина старого добропорядочного мира, в который он пролез, с которым так и не сговорился и вот наконец завладел им с помощью обмана и насилия.

Не будем фантазировать насчет дальнего прицела работы Ирша, но в этот момент его герой чем-то напомнил Тартюфа Жана Ионеля из давней постановки "Комеди Франсез", о которой один из критиков пи­сал: "В сущности, это был антифашистский спектакль..."

Мольер и вслед за ним театр оборонили дом Оргона при помощи высоченного, с аршинными усами офицера, громовым голосом возвес­тившего монаршую волю. Тартюф в это время бился в руках двух оде­тых по всей форме солдат. Мир патриархальной идиллии, семейного уюта и простых человеческих ценностей спасен. Но дымка, его было подернувшая, не рассеялась. Может быть, это входило в намерения са­мого Мольера, намерения театра, который называют его "домом", и на­мерения великолепного актера Робера Ирша, своим удивительным ис­кусством давшего нам оценить справедливость такого названия.

(Мольер в своем доме//Театр. 1973. №10).

Театр "Комеди Франсез"

"Мизантроп" Мольера

Ноябрь 1985 г.

Кто не читал, кто не любит Мольера? Но только театр даст воз­можность ощутить все величие его комического гения, живые, волную­щие и сегодня токи его творчества. Вот поэтому зрителей, желающих попасть в новое здание Художественного театра в те вечера, когда на его сцене "Комеди Франсез" представляла мольеровского "Мизантро­па", было множество.

Мы шли на встречу с живым Мольером, полные уверенности в том, что уж в театре, названном "домом Мольера", знают секреты его сего­дняшнего сценического истолкования. Признаемся, что наше любопыт­ство особенно подогревало предвкушение свидания с пьесой, которую обходили вниманием и французские гастролеры, и наши театры. Мы видели созданные у нас и за рубежом блестящие постановки "Тартюфа", "Дон Жуана", "Скупого". Но "Мизантроп" оставался "знакомым незна­комцем".

Первое впечатление от спектакля наших гостей самое благоприят­ное. Его создатели вовсе не стеснены излишним пиететом перед класси­ком. Свобода здесь чувствуется во всем— в неожиданном ракурсе де­кораций Жана-Поля Шамба, причудливо сочетающих колоритные при­меты старины с очень современным ощущением сценического про­странства, в прекрасных, впрочем, как и всегда в "Комеди Франсез", костюмах Патриса Кошетье, который, очевидно, любуется модой XVII века и в то же время с некоторой иронией относится к ярким, немысли­мо изукрашенным вышивкой, кружевами и бантами костюмам и плать­ям. Спектакль отлично освещен Бруно Боером, сумевшим придать есте­ственным изменениям света разнообразие и бесспорную театральность. Более же всего эта непредвзятость, свобода обращения с Мольером чув­ствуется в игре актеров театра, в мизансценировке режиссера Жана-Пьера Венсана.

Рисунок спектакля за малыми исключениями отличается простотой и благородством. Со сцены звучит речь, богатая психологическими от­тенками, рождающая впечатление, что исполнители ролей прочно сжи­лись со своими персонажами. В лучшие моменты спектакля она обрета­ет ту особую естественную музыкальность, которая отличает Мольера. Простота и благородство определяют и пластическую сторону спектак­ля: его мизансцены выразительно раскрывают взаимоотношения героев, вписываются в сценическое повествование о людях, живших некогда, переживавших любовные невзгоды и радости, надежды и разочарования и тем самым весьма похожих на нас, сидящих сегодня в зале.

В этой сознательной приглушенности звучания спектакля, как ка­жется, и реализуется стремление режиссера приблизить его героев к современности.

Ветеран французской сцены Юбер Жиньу создает маленький ше­девр из крохотной эпизодической роли слуги Альцеста Дюбуа, хотя, конечно же, его персонаж вовсе не является активным участником дей­ствия. Элианта, существующая на "периферии" сюжета, в тонком и так­тичном исполнении Катрин Сальвиа кажется более убедительной, не­жели весьма энергичная, наступательно действующая в спектакле Ар-синоя Тани Торренс.