Н. Зверева - Мастерство режиссера

• Название: Мастерство режиссера
• Автор: Н. Зверева
• Жанр: Культурология

---

Но и в тех случаях, когда драматург не подчеркивает специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество деталей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его действенной линией, актер и режиссеры, работая над психологическим спектаклем, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого существования в образе, когда внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизнеподобие.

С характером внимания неразрывно связан процесс оценки действенного факта. Здесь, на стыке желания персонажа добиться достижения цели и восприятия условий, способствующих или препятствующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и факта. В оценке проявляется и характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. Именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем раскрывается деятельность его сознания, приоткрывается мир его скрытых побудительных мотивов, делается понятным его характер.

То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта для зрителя. Отсюда еще одно свойство «оценки» - способность активизировать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если Гамлет отнесется к событию - появлению Тени отца - с меньшим ощущением значимости происходящего, чем зритель, то зритель такому Гамлету не поверит и сопереживать ему не сможет.

Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение в этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» - дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев и их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявиться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно было вызвать. И, наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она»деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».

Из этого следует, что для воплощения особенностей жанра спектакля актер должен, оценивая всякий факт сценического действия, соотносить свою оценку не только с логикой характера своего персонажа, но и с мерой эмоциональной отдачи, диктуемой условиями жанра. Именно поэтому водевиль, принадлежащий к формам самого простейшего комизма, требующий яркости и «наивности» оценок, искренности в самых невероятных и нелепых положениях, всегда считался превосходной школой актера.

В условиях жанра психологической драмы, где внешнее проявление движений человеческой души не выходит из границ жизненного правдоподобия, оценка тоже играет огромную роль в раскрытии для зрителя характеров героев спектакля. Ведь и в реальной жизни для каждого из нас значимость одного и того же факта весьма различна. В этом различии оценок проявляется индивидуальность человеческого характера. Чтобы убедиться, как ярко может это обстоятельство быть использовано для характеристики персонажа, достаточно вспомнить чеховского Андрея Прозорова из «Трех сестер», играющего на скрипке во время пожара.

Говоря об оценке, приходится еще раз вернуться к мысли о том, что каждому жанру - в зависимости от меры его художественной условности - свойственна своя природа событийности. Именно характер событийности диктует всю систему оценок спектакля. Психологическая драма, с ее размытостью границ события, склонностью важнейшие события вообще отыгрывать за кулисами, - требует от актера на протяжении многих эпизодов нести «шлейф события» и в его свете оценивать от имени персонажа факты сценического действия. Жанры же, в которых одно событие моментально сменяется другим, не менее важным, требуют от актера повышенной восприимчивости, способности мгновенно перестраиваться и точно ориентироваться в постоянно меняющихся обстоятельствах спектакля.

Если «внимание» и «оценка» являются теми элементами, которые более относятся к внутренней, скрытой стороне психологического процесса, то «приспособление», оказывающееся и результатом, становится тем элементом, где наиболее наглядно видно влияние жанровой интенсивности на характер действия. «Приспособлением (…) мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» [167] .

Отбор приспособлений - яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к своему герою. Чем интенсивнее жанровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее в наших глазах героя до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии - злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вызывающий насмешку автора, а в другом случае заставляющее отнестись к нему с сочувственным юмором.

Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произведения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.

В комедии Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под воздействием упреков Несчастливцев а деньги Гурмыжской, ограничивается тем, что, согласно ремарке, сначала «вынимает бумажник и бросает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает поступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В. Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б. Е. Захавой и вошедшая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный словами Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра [168] . В бытовом психологическом спектакле же, решенном в остро гротескном ключе, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.

Гротеск - не обязательно проявление комедийного преувеличения, возможен и гротеск трагический. «…Настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, - надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен» [169] .

Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на физические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожиданный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «…неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене» [170] . Очевидно, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, - составляет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспоминания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «…в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру» [171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно - приспособление [172] .