Вячеслав Карп - Основы Режиссуры

• Название: Основы Режиссуры
• Автор: Вячеслав Карп
• Жанр: Культурология

---

"Совершение действия - чисто внутренний акт, и непрерывность этого акта тоже чисто внутренняя". (Бергсон).

Пусть я совершаю рукой какое-нибудь определенное действие, например, отодвигаю рукой стул. Я не слежу за внешними действиями своей руки, за тем какой путь она проходит, и какие положения принимает по отношению к отодвигаемому предмету. Я управляю рукой изнутри.

Если же пластическо-живописные характеристики действия присутствуют в сознании самого действующего, то такое действие тотчас же прерывается в виду принудительной серьезности его цели, или превращается в игру, а то и просто выражается в утрированный жест.

Достаточно проанализировать любое художественное описание действия, чтобы убедится, что в пластически-живописном образе, характере этого описания художественная законченность и образная убедительность лежат в контексте жизненности ситуации, побудившей совершить этот жест. Более того, мы зрители сами в цели и смысле самого жеста мало заинтересованы, нас интересует смысл и содержание действия, а не оно само по себе.

"Мое тело как момент моего самосознания - представляет собой совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенное вокруг внутреннего центра, внешний же момент, как мы видим, фрагментарен и не достигает самостоятельности и полноты и, имея всегда внутренний эквивалент, через его посредство принадлежит внутреннему единству". (М. Бахтин).

Непосредственно я не могу реагировать на свое внешнее тело. Все эмоционально-волевые акты с ним связанные являются лишь проявлениями внутренних состояний: страдания, наслаждения, страсти, удовлетворения и т.д.

Можно любить свое тело, испытывать к нему подобие нежности, но это означает лишь постоянное желание тех внутренних состояний, которые мы осуществляем через него. Эта любовь не имеет ничего общего с любовью к внешности другого человека. Случай с Нарциссом интересен лишь как исключение, подтверждающее это общее правило.

Можно переживать любовь другого к себе, можно хотеть, чтобы ваше тело любили другие, можно представлять себе и предвосхищать эту любовь, но нельзя любить себя как другого.

Многообразные, рассеянные в жизни человека акты его внимания к себе, любви, признания его ценности его внешности другими людьми, как бы создают, формируют для него пластическую ценность его внешнего тела.

Внешнее тело человека дано, внешние границы его и его мира даны, это необходимый и неустранимый момент данности бытия. Следовательно, они нуждаются в эстетическом приятии, воссоздании, обработке и оправдании, какими бы недостатками оно не обладало. Это осуществляется всеми средствами, какими владеет искусство. Например, изображение женского тела в изобразительном искусстве. Если бы не эстетизация, то беременные Мадонны средневековья, безбровая Монна Лиза, не в меру упитанные купчихи Кустодиева воспринимались бы нами не как эталон, а как верх безобразного.

"Человек в искусстве - цельный человек" - писал Михаил Бахтин. Это человек в восприятии другого человека. Эстетическое осмысления нашего внешнего тела, есть подарок другого сознания воспринимающего это тело, а не восприятие его изнутри. Мы воспринимаем себя так, как нас воспринимают другие.

Внутренняя жизнь, как и внешность человека - его тело, не есть нечто индеферентное к форме. Душа есть нечто существенно оформленное. Пространственной форме внешнего тела, соответствует временная форма его внутренней жизни.

Подобно пространственным границам, и временные границы внутренней жизни не имеют для человека формально организующего значения, какое они имеют для жизни другого. Человек живет, мыслит, чувствует, поступает - в смысловом ряду своей жизни, а не как законченный объект. "Можно сказать: я не знаю, как извне выглядит моя душа в бытии, в мире, а если бы и знал, то ее образ не мог бы обосновать и организовать ни одного акта моей жизни изнутри меня самого...". (М. Бахтин).

Никто не может занять позиции нейтральной к своему Я. "Душа - это совпадающее само с собой, себе равное, замкнутое целое внутренней жизни... Душа - это дар моего духа - другому...". (М. Бахтин).

Душа и все формы эстетического воплощения внутренней жизни и формы данного мира, эстетически соотнесенные с душой, принципиально не могут быть формами чистого самовыражения. Они являются формами отношения к другому и к его самовыражению.

1. ПЕРСОНАЖ.

В драматическом искусстве персонаж легко заимствует облик и голос у актера. Однако так было не всегда. В древнегреческом театре он был только маской - персоной (persona) соответствовавшей драматической роли. Актер был отделен от своего персонажа, он являлся лишь его исполнителем, а не воплощением, вплоть до того, что в его игре разъединялись жесты и слова.

Вся последующая эволюция западного театра представляет собой этапы слияние актера и персонажа.

Любой драматический персонаж связан с образом его действий (даже у Беккета, когда он практически ничего не делает). И, наоборот, для одушевления любого действия необходимы персонажи-антогонисты, порождающие конфликт.

Действие являющееся основным элементом конфликта рождает характеры.

"... не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а характеры затрагиваются через посредство действий; таким образом, цель трагедий составляют события, сказание, а цель важнее всего". (Аристотель).

Степень реальности персонажа увеличивается по мере развития его индивидуальных черт от общего к частному.

Выявить индивидуальность персонажа помогает его характеристика. Она высвечивает характер, мотивировки и действия персонажа. Характеристика распространяется на все произведение, ибо характеры находятся в постоянном развитии. Раскрытию характера персонажа способствуют:

1. Сценические указания драматурга и режиссера касающиеся психологического или физического состояния действующих лиц, рамок действия и т.д.

2. Именование мест и характеров, дающееся для того, чтобы до вступления персонажа в действие дать понятие о его природе или его особенностях.

3. Речь персонажа и косвенные комментарии других персонажей (досье) являются самохарактеристикой и выявляют множественность перспектив относительно одной и той же личности.

4. Сценическая игра и паралингвистические элементы: интонация, мимика, пластика.

5. Действие произведения представляется таким образом, чтобы сам зритель делал выводы относительно персонажей и понимал мотивировки каждого из них.

Кроме того, характеристика персонажей неизменно вскрывается через фабулу, речь других персонажей, паузы и звуки, двусмысленности.

Персонаж в облике актера позирует перед зрителем, предъявляет себя.

С другой стороны он интегрирован в систему персонажей и не существует вне нее. Это винтик в целостном механизме характеров и действий. Некоторые черты его личности сравнимы с чертами других персонажей и зритель манипулирует этими признаками, определяясь в системе характеров постановки.

Драматический персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.

Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.

2. ДОСЬЕ.

"Любое слово является пучком и смысл торчит из него в разные стороны".

О. Мандельштам.

Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.

Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:

1) что говорит персонаж о себе;

2) что говорят о нем другие персонажи;

и, наконец,

3) что говорит о нем автор.

В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)

Произведя такую выборку по литературной основе постановки, мы получаем достаточно полное Досье на персонажа, опираясь на которое можно осуществлять работу по анализу Роли (Персонажа).

Для удобства в работе имеет смысл свести ее к следующей схеме