И. Кох - Основы сценического движения

• Название: Основы сценического движения
• Автор: И. Кох
• Жанр: Культурология

---

Все эти разнообразные навыки диктуются обстоятельствами пьесы. Для примера можно указать, как костюмные моды влияли на поведение людей и порождали в разные периоды истории некоторые специфические действия. Так, дама в кринолине, для того чтобы пройти в дверь, вынуждена была поворачиваться боком; светская дама и светский мужчина XIX века не могли сидя класть ногу на ногу. Она — потому, что при подобном положении ног кринолин спереди высоко поднимался, а он — потому, что такому положению ног очень мешали узкие брюки, натянутые штрипками и помочами. Аристократы античности, одетые в свободные одежды, сидели в этой позе так же часто, как наши современники. Офицер XIX столетия, затянутый в узкий неудобный мундир с высоким тугим воротником, кланялся, наклоняя только голову, так диктовал и военный этикет, а штатский человек той же эпохи, наоборот, свободно и непринужденно кланялся, чуть наклоняя голову, но сгибал верхнюю часть спины. Слуга, в зависимости от распорядка, принятого в доме, иногда должен был кланяться в пояс, а иногда вообще не кланялся. Подневольный люд сгибался перед хозяином в «три погибели», крепостной бросался в ноги и бил лбом об пол, являя тем самым крайнюю степень своего унижения.

Актер, владеющий стилевыми действиями, легко справляется с соответствующими пластическими характеристиками. Роль становится пластически яркой и разнообразной. Актеру и режиссеру не надо выдумывать «интересные» действия, они детально разработаны в процессе жизненной практики народов. Их надо только познать и пользоваться ими, подлинная история гораздо интереснее выдумок.

Стилевые действия в роли — вершина пластической выразительности, поскольку они создают физическую характеристику в деталях поведения. Все навыки, описанные выше, должны преломляться сквозь призму стилевых действий, поскольку, как было отмечено, ни один персонаж в спектакле не может существовать оторванно от своей национальности, классовой принадлежности и исторической эпохи, в которую он живет.

Следует, однако, сказать, что эти навыки трудны, т. к. передаются только через детали поведения; они никогда не должны быть самоцелью сценического поведения. Если в момент исполнения роли актер будет думать о технике этих движений, он потеряет главное — органику сценической жизни, а следовательно, не придут и переживания. Поэтому нужно заранее освоить технику стилевых действий, и тогда она сама по себе, непроизвольно будет обслуживать актера в обстоятельствах роли. Это единственно верный путь в репетиционной работе над ролью, требующей выполнения непривычных стилевых действий. Кроме того, следует сказать, что далеко не все действия, принятые в старом обществе, допустимы к исполнению в современном спектакле, и мерилом в этом плане должно быть чувство современности, хороший вкус режиссера и актера. Все должно быть подчинено закону создания художественного образа — и только.

Глава семнадцатая СКУЛЬПТУРНОСТЬ В СЦЕНИЧЕСКОМ ДЕЙСТВИИ

Под термином «скульптурность» К — С. Станиславский подразумевал и хорошее телосложение актера, и умение сценически правильно располагаться и двигаться в пространстве сцены. Сценически правильно, с точки зрения Станиславского, означает, что размещения и движения тела соответствуют логике сценического действия. Таким образом, К. С. Станиславский вкладывал в термин «скульптурность» представление не только о форме тела актера и форме его действий, но и о содержании этих действий.

При анализе положений К. С. Станиславского оказывается, что скульптурность надо понимать как самое высокое проявление пластической культуры актера. С этой точки зрения, скульптурность действия на сцене должна отражать все стороны такого сложного процесса, каким является создание пластического образа героя.

Скульптурность в позе, пока физическое действие еще не проявилось в движении, не может существовать абстрагированно от внутреннего действия. Зритель, внимательно наблюдая за действенной позой актера, оценивает ее с точки зрения содержания действия. Одновременно, когда это касается молодых и средних по возрасту людей, зритель не может не оценивать, насколько красив герой. Этот процесс наиболее активно протекает тогда, когда поза неподвижно сидящего актера позволяет увидеть все прекрасное, что может создать одухотворенное действием и эмоциями тело. Но положительные эстетические оценки возникают у зрителя только в тех случаях, когда у актера есть соответствующие данные. Зритель бывает разочарован, если не получает нужных эстетических впечатлений, даже в том случае, если исполнитель хорошо играет роль.

Эстетически привлекательная, а еще лучше — эстетически совершенная внешность молодых исполнителей способствует успеху спектакля. Зритель хочет видеть, что внешние данные певца и певицы, поющих партии Ольги и Ленского, соответствуют его представлениям об этих образах. Татьяна должна быть прекрасна, так же как Катерина, Онегин, Елецкий и Чацкий. Не случайно во время спектакля можно услышать шепот зрителя: «Он хорошо поет, но толст и неуклюж, почему он Фигаро?» И разве не должна быть прекрасна Лариса?

Внешняя красота актеров, в первую очередь, зависит от правильного телосложения. В некоторых ролях качество телосложения имеет большое значение в сценической выразительности. Так, в пьесе Радзинского «104 страницы про любовь» на протяжении всего спектакля герой, оценивая внешность героини, говорит, что она «лучшая девушка в СССР». Если внешние данные актрисы не убеждают в этом зрителя, полноценного успеха даже при хорошем исполнении роли ждать трудно. Наташа — бортпроводница, она «стройна и длиннонога» (так говорят в пьесе). Актриса, играющая Наташу, должна быть в этой роли изящна. Она может надеть парик и загримировать глаза (о них, кстати, тоже говорят в пьесе), но она должна быть от природы правильно сложена и изящна в физическом поведении. Правильное телосложение складывается из верных пропорций тела, а у мужчин оно требует еще и рельефной мускулатуры. «Идеальных сложений нет. Их надо делать».

В повседневной жизни неправильное телосложение, если оно не перешло в патологическую форму, редко замечается. «Но, перенесенные на подмостки, многие из наших внешних недостатков становятся там нестерпимыми».г Сцена с поднятым планшетом, яркий свет, размещение на сценической площадке по замыслу режиссера, при котором актера хорошо видно, и, наконец, то, что внимание зрителя сосредоточено главным образом на актере, делает его физическое поведение активным объектом наблюдения, при котором все пластические недостатки и достоинства легко замечаются. «Это обязывает к тому, чтобы показываемое тело было здорово, красиво, а его движения пластичны и гармоничны».

Особенно заметны недостатки телосложения и осанки в кинематографе, где кадр активно сосредоточивает внимание зрителя на актере. При съемке средним планом актер настолько приближается к зрителю, что его тело и действия просматриваются в деталях. Крупные планы в этом смысле несколько «безопаснее», т. к. их объектом бывает чаще всего только лицо актера, а не его тело, и поэтому недостатки пластики менее заметны. Верные пропорции и правильная осанка создают актеру основу для «статической скульптурности». Однако мало иметь хорошие пропорции тела и осанку. Надо еще, умело подражая лучшим образцам скульптуры и живописи, правильно располагать тело в пространстве сцены. Такое умение должно быть свойственно исполнителям всех ролей. Тело актера, выражая логику действия, должно нести даже в статике характеристику и характерные особенности создаваемого образа.

Главное в позах на сцене (если это не стойка «смирно») — умение избегать параллельных линий, т.е. сомкнутых ног, вытянутых вниз рук и т. п. положений, при которых пластические качества актера и позы ничего не выражают в жизни образа. Тело актера должно осмысленно «лепиться» в пространстве сцены.

Скульптурность проявляется, как уже упоминалось, в умении актера верно размещаться в пространстве сцены применительно к другим персонажам. В зависимости от сценической задачи актер должен уметь находить свое место на сцене. В зависимости от логики действия он может быть, например, «среди друзей» — что выражается, как правило, стремлением быть между ними, быть ближе к ним или, наоборот, быть «среди врагов», что может выражаться в стремлении отделить себя от них и т. п. К — С. Станиславский говорил, что нужно «умение поместиться (в группе) и оправдать (свой переход или перемену позы)».

Расположение артистов на сцене должно быть таким, чтобы каждое действующее лицо обязательно было видно зрителю. Это основной закон скульптурности в массовой сцене. Соблюдать эти требования довольно затруднительно для участников массовых сцен. Исполнители должны так разместиться на сцене, чтобы каждый из них хорошо видел зрительный зал — при этом условии его обязательно будут видеть зрители. Особенно важны навыки правильного размещения в музыкальных театрах, где действуют большие группы артистов хора. Там размещение в сценическом пространстве относительно статично, но оно должно быть оправдано содержанием действия. Как правило, такое размещение привычно артистам хора, они легко находят свое место. Передвижения по сцене (а они имеют большое значение как в логике действия, так и в его выразительности) для больших групп артистов значительно более трудны, поскольку при этом теряется чувство партнера, поющего рядом, не виден дирижер, а ни в коей мере нельзя нарушать технологические и художественные требования к процессу хорового пения. Актеры хора (а частично и в драме), как правило, хорошо владеют искусством позы и значительно менее подготовлены к передвижению по сцене. Этот недостаток проявляется в массовых сценах, где скульптурность часто исчезает и требует специального внимания и работы режиссера.