Дмитрий Долинин - Киноизображение для чайников

• Название: Киноизображение для чайников
• Автор: Дмитрий Долинин
• Жанр: Культурология

---

«Начало», режиссер Г. Панфилов

Может ли активно качающаяся, прыгающая и трясущаяся камера сама сделаться выразительным средством? Если может, то только в очень и очень специальных случаях. Меня в этом лишний раз убедили первые репортажи с чеченской войны. Оператор бежит, спасаясь от обстрела, но не выключая камеру. На экране мечутся неразборчивые, еле угадываемые куски земли, чьи-то ноги, мусор и прочее. Не страшно! Но стоило ему в такой же ситуации мужественно остановиться, удержать камеру неподвижно и дать нам разглядеть цепочку бойцов, бегущих из-под огня, увидеть их лица — и берет оторопь, чувствуешь себя там, среди них. Если перенести этот пример на игровое кино, то ясно, что гораздо важнее организовать выразительную жизнь, которая будет происходить в кадре, чем пытаться внешней экспрессией, «вздрючкой», заменить отсутствие настоящего действия и состояния.

Движение как жест

Разберемся, что же могут обозначать, с какой целью использоваться те или иные движения в контексте кинематографической ткани, заметив прежде, что, как правило, на съемке все определяется интуицией и наши рассуждения на сей счет поверхностны, условны и не могут быть исчерпывающими.

Например, движение на камеру, приближение. Оно может быть уместно при появлении чего-то нового, доселе неизвестного или долго ожидаемого. Например, путники в пустыне слышат какой-то неожиданный звук, насторожились и видят, как из-за барханов появляется вездеход. Конечно, он должен приближаться к путникам, а значит, и к зрителям — к камере. Или люди, ожидающие всадника с важным известием, вдруг видят, как он появляется из-за поворота и приближается к ним. Открывается дверь, появляется некто и приближается к… Вот тут мы уже снимаем крупнее. Мы вторгаемся в область психологии. Персонаж, движущийся на камеру, возможно, хочет чего-то добиться от партнера, его движение — результат волевого импульса. И если камера, доселе стоявшая, вдруг начнет отъезжать от персонажа, как бы отступая, пятясь, мы продолжительнее и отчетливее будем читать его состояние, а сам отъезд подчеркнет наступательный напор персонажа. Если в этот момент он колеблется, то его движение на камеру и отъезд камеры вступят в противоречие с его состоянием, оттенят его по закону контраста.

Художественные фотографии Д. Долинина

Движение от камеры имеет обычно обратный смысл — уход, покидание, отступление, прощание. Нарушать подобные простые правила не стоит: чем они проще, тем яростнее справедливое раздражение зрителя при их нарушении.

Движение камеры вслед за удаляющимся персонажем воспринимается сложнее и многозначнее, чем ее обратное движение — от приближающегося. Например, человек решился — он повернулся и пошел выполнять решение. Мы сопровождаем его со спины, и это сопровождение вычерчивает, что ли, траекторию его волевого импульса, растянутого во времени. И то же движение камеры, которая снимает уходящего от нее героя после только что перенесенного им поражения, может означать совсем иное — его отказ от притязаний, его унижение.

Как правило, движение на камеру предшествует событию, движение от камеры завершает его.

Такие глубинные движения в кадре (вперед-назад) наиболее выразительны, когда мы хотим свою авторскую точку зрения максимально сблизить с субъективной точкой зрения одного из персонажей. Они позволяют вглядеться в душевный мир пристальнее, чем движения, снятые сбоку, с откровенно отстраненной и оценивающей авторской точки зрения.

Боковые перемещения актера снимаются обычно с информационной целью (увидеть переход, перемену в географии сцены). Однако если переходы удается совместить с более или менее общим планом, то можно внятно прочесть актерскую походку и профиль, выражающие, по М. Чехову, волю и разум.

Изменение высоты точки зрения камеры во время съемки открывает возможности перехода в одном кадре от, допустим, крупного плана человека, затерянного в толпе, к обозрению всей толпы. По большей части это движение не связывается с реальным перемещением кого-то из персонажей вверх, а является откровенно авторским. Тем важнее обдумать и ощутить его уместность, естественность в ткани конкретного эпизода.

Быть может, нужно понимать то или иное движение камеры, соединенное с движением актера, как некий жест, который, как всякий жест, выражает внутреннюю, глубинную, потаенную жизнь души. Души фильма, которая есть душа автора, сюжета, персонажей — всех вместе. И нужно поверять правдивость и уместность движения камеры так же, как выверяется правдивость актерского физического существования. В языке кино, по сути, нет точных правил, а есть только элементарная азбука, и каждый прием, каждый жест в зависимости от контекста меняют смысл и вес. Нужно помнить самые элементарные, связанные с простым здравым смыслом, примитивные правила и не нарушать их. Так же, как необъятный внутренний мир человека сигнализирует внешнему довольно ограниченным количеством жестов, каждый из которых играет многие роли в разных ситуациях, одно и то же движение кадра и в кадре, повторенное в разные моменты киносюжета, выполнит разные задачи.

В настоящей кинематографической практике в одном кадре очень часто сочетаются разнообразные движения камеры: проезд совмещается с панорамированием, меняется высота камеры над уровнем земли. Все это вместе нередко соединяется с использованием трансфокатора, меняющего по ходу съемки крупность плана. В сложном переплетении движений актеров и камеры значение отдельных элементов движений смещается, спутывается, приобретает каждый раз новое значение. Тем важнее, разрабатывая съемочную раскадровку каждого эпизода, не потерять свое ощущение целого. Сочетание статики и движения в разных кадрах, их длительности, крупности плана должно по каким-то, вам одному ведомым законам, создавать единственную и неповторимую музыкальную ткань ясного кинематографического рассказа.

Возникновение зрительного образа на экране. Попытка конкретного примера

Из интервью Н. Рязанцевой, автора сценария фильма «Голос» (режиссер И. Авербах, оператор Д. Долинин): «Хотелось сказать о сути человеческой личности, о том, что, как это ни горько звучит, она окончательно проявляется со смертью человека — в жизненном завершении и в том, как отразилась в умах и душах других людей».

Главная героиня «Голоса» — киноактриса Юля — смертельно больна. Сюжет разворачивается вокруг процесса актерского озвучания почти готового фильма. Место действия первого эпизода — тонателье. Окружающие еще не знают о Юлиной болезни, да и она сама, наверное, ни о чем не догадывается, только неважно себя чувствует.

Цитата из режиссерского сценария: «В первой сцене важно ощутить общее напряжение, чувство тупика, нервную усталость, тот клубок взаимоотношений, который в любую минуту может взорваться ссорой, скандалом, истерикой». Как найти зрительный образ этого эпизода? Он должен был показать, чем заняты герои, вводя зрителя в атмосферу озвучания фильма, той таинственной деятельности, о которой он обычно ничего не знает. И в решении куска, несомненно, должна была прозвучать нота тревоги, напряжения, адекватная только что процитированной сценарной записи.

Обычно в тонателье темно, светятся лишь киноэкран и застекленная аппаратная да перед работающим на озвучании актером ставится небольшой пульт, освещенный скрытой лампой, чтобы можно было читать текст роли. Темнота, вырванные из нее куски освещенного пространства и лица — достаточно воспроизвести на пленке подлинную атмосферу тонателье, и ощущение таинственности достигнуто. Но, казалось, нужно добавить что-то еще, что-то тревожное и раздражающее. И оно нашлось, как это часто бывает, случайно.

Из нескольких актерских пультов, попавшихся мне на глаза, я выбрал пульт, обитый ярко-красным сукном. Этот выбор определил основной мотив зрительного решения в первом и нескольких последующих эпизодах.

Маленький ярко-красный прямоугольник в таинственной темноте обширного зала представлялся мне точным знаком тревоги, раздражения. Лица актеров освещались красными рефлексами от пульта. Фильм снимался на отечественной низкочувствительной пленке, и рефлексы пришлось усилить нижними осветительными приборами с цветными светофильтрами. Нижний свет (основной, рисующий) вылеплял красным выпуклости лиц, оставляя в тени глазные впадины, которые подсвечивались (заполнение) отраженным от киноэкрана голубоватым, холодным светом, пульсирующим вслед за пульсацией изображения на киноэкране. Передний холодный свет позволял видеть глаза актеров, сохраняя их натуральный цвет. В таинственной, тревожной темноте, наполненной борющимися между собой теплыми и холодными световыми потоками, мне виделась точная проекция психологической атмосферы сцены и до некоторой степени пластическая тема всего фильма.