Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности

• Название: Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
• Автор: Зигфрид Кракауэр
• Жанр: Культурология

---

Третья. Фотографии свойственно передавать ощущение незавершенности, бесконечности, возникающее от подчеркивания элементов случайного, которые на фотографии, будь то портрет или уличный снимок, запечатлеваются скорее частично, нежели полностью. Фотография хороша только тогда, когда она не оставляет впечатления законченности. Рамка фотокадра-лишь условные его границы; его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом - о физическом бытии. Писатели девятнадцатого века называли это «невместимое» природой или жизнью, и они были убеждены, что фотография призвана внушать нам представление о безграничности жизни. Листья деревьев - одна из любимых тем тогдашних фотографов - не «инсценируются», они существуют и несть им числа. В этом отношении можно провести аналогию между фотографичным подходом к материалу и научно-исследовательским; и в том, и другом случае берутся только пробы, только частицы бесконечного мира, не поддающегося окончательному познанию.

Четвертая, и последняя. Фотография склонна передавать ощущение неопределенного содержания, смысловой неясности, что хорошо понимал Пруст. В том же месте его романа, откуда взят отрывок, приведенный выше, Пруст описывает, как ему представляется фотография члена Академии, покидающего здание института. «Она покажет нам, - пишет Пруст, - не солидную поступь академика, собирающегося нанять экипаж, а нетвердую походку, осторожные движения человека, боящегося упасть навзничь, словно он пьян или идет по обледенелому грунту» [ 79 ] . Фотография, рожденная воображением Пруста, отнюдь не намекает на то, что академик-фигура непочтенная, она просто неспособна сообщить нам ничего о его обычном поведении или о типичной для него манере держаться. Снимок настолько полностью изолирует какой-то определенный момент в жизни академика, что смысл его позы в общем рисунке движений, составляющих его индивидуальный облик, каждый трактует по-своему. Эта поза связана с ситуацией, которую фотография не передает. Снимки, видимо хочет сказать Пруст, показывают сырой материал, ничего не уточняя.

Пруст, несомненно, преувеличивает неопределенность содержания фотографий не меньше, чем он преувеличивал их обезличенность. На самом деле, поскольку фотограф отбирает содержание своих снимков, он и строит композицию и наделяет их смыслом. Запечатлевая натуру, фотографии наряду с этим отражают и попытки автора постичь и разгадать ее. Но в основном Пруст прав и на этот раз, ибо никакой отбор не лишает фотографии склонности к неорганизованному и несобранному, придающей им документальный характер. Поэтому смысловая неопределенность и многозначность, окружающая фотографии словно бахромой, неизбежна.

Многозначным, бесспорно, может быть и произведение любого традиционного искусства. Но благодаря тому, что оно рождается объяснимыми человеческими побуждениями и обстоятельствами, смысл такого произведения практически можно уточнить, тогда как смысл фотографии обязательно остается не до конца ясным, ибо она показывает неупорядоченную действительность, природу в ее непостижимости. По сравнению с фотографией смысл любой картины художника относительно понятен. Стало быть, о многозначности или неуловимости смысла произведения есть разумные основания говорить лишь тогда, когда речь идет о съемке камерой.

Привлекательные черты. У произведений фотографии, обладающих столь явными склонностями, должна быть и своя особая привлекательность, отличная от той, что свойственна произведениям изящных искусств. Из привлекательных черт фотографии три поддаются определению.

Мы знаем, говорит Ньюхолл, что объект съемки «может быть видоизменен, искажен и даже фальсифицирован…-что нам подчас даже нравится,-однако сознание такой возможности неспособно подорвать нашу безотчетную веру в правдивость фотоснимка» [ 80 ] . Этим объясняется обычная реакция на фотографии: со времен Дагерра их расценивают как документы несомненной достоверности. Бодлер, с одинаковым презрением относившийся к низведению искусства до фотографии и к претензиям фотографий на художественность, все же признавал за ними одно достоинство: они регистрируют и тем самым сохраняют все преходящее, достойное места в «анналах 'нашей 'памяти» [ 81 ] . В те ранние годы особенно превозносили памятную ценность фотоснимков. Практически нет на свете такой семьи, которая не могла бы похвалиться толстым альбомом с фотографиями нескольких поколений своих родных и близких, снятых в самой различной обстановке. С течением времени смысл этих сувениров меняется. Воплощенные в них воспоминания тускнеют, постепенно стираются, а наряду с этим растет документальная ценность фотографий; они превращаются в фотолетопись истории и тем привлекают нас еще больше, чем своей прежней способностью будить воспоминания. Листая семейный альбом, наша бабушка вновь переживает свой медовый месяц, проведенный в Венеции, а дети с любопытством рассматривают причудливые гондолы, старомодные туалеты и юные лица теперешних стариков, которые они никогда не видели; И они непременно приходят в восторг от каждого обнаруженного ими пустяка, который бабушка в дни своей молодости и не замечала. А вспомните, как мы любим рассматривать увеличенные фотографии, неожиданно находя в них новые мелкие подробности! Мы и не подозревали о них, глядя на контактный отпечаток, и, конечно, не заметили бы их в натуре. Такая реакция на фотоснимки также типична. В сущности, мы рассматриваем их в надежде обнаружить нечто новое и неожиданное, и своей уверенностью, что нам это удастся, мы отдаем должное способности фотоаппарата раскрывать содержание снимка.

И наконец, по общему признанию, фотография неизменно является источником красоты. Однако красоту можно воспринимать по-разному. Все, кто не ждет от фотографии тех же впечатлений, какие оставляет живопись, сходятся на том мнении, что, скажем, портреты работы Надара, сцены Гражданской войны в Америке, снятые Брейди, или виды парижских улиц, запечатленные Атже, красивы скорее тонким пониманием и технически безупречным прочтением материала, нежели самостоятельностью творческой интерпретации [ 82 ] . Вообще говоря, снимок может быть красив в меру своей фотографичности. Поэтому фотографии, расширяющие сферу нашего видения окружающего мира, радуют глаз не только новыми открытиями, но и чисто эстетическими качествами, отнюдь не зависящими от того, отбирал ли фотограф материал, или съемка производилась чисто механически, как для целей воздушной разведки.

Фокc Талбот называет «очаровательной» способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые [ 83 ] . Луи Деллюку, одному из видных режиссеров и теоретиков французского кино двадцатых годов, доставляли подлинное эстетическое наслаждение поразительные откровения фотоснимков Кодака: «Меня восхищает - и вы согласитесь, что это действительно необычайно интересно, - когда я внезапно обнаруживаю на пленке или пластинке, что у прохожего, случайно попавшего в объектив фотоаппарата, причудливая мина, что мадам X. владеет секретом классических поз, утерянным в осколках античных статуй; и что знакомые нам особые ритмы движений, присущих деревьям, воде, тканям, зверям, рождаются из отдельных элементов, вид которых досадно опрокидывает наши прежние представления» [ 84 ] . Видимо, эстетическая ценность фотографии является в какой-то мере следствием ее разоблачительной функции» *. В нашей реакции на фотоснимки ощущение прекрасного неотделимо от жажды знаний. Подчас фотография красива уже тем, что она утоляет эту жажду. И более того, обогащая наши знания путем проникновения в неведомые космические пространства или в укромные тайники материи, фотоаппарат иногда запечатлевает картины, красивые и своей собственной красотой.

Искусство ли фотография? Здесь снова возникает спорный вопрос о том, является ли фотография искусством. На сегодняшний день спор этот 'характеризуется упорным нежеланием поборников художнической свободы мириться с ограничениями, которые фотографический процесс налагает на их формотворческие замыслы. По их мнению, каждый фотограф, соблюдающий принципы фотографичности, стоит ступенью ниже художника; они восстают против документальных задач фотографии. Их позицию очень точно сформулировал Моголи-Надь, видящий в фотографе-экспериментаторе художника, который «не только отбирает из найденного, но… создает ситуации, вводит ранее неиспользованные или отвергнутые приемы, обладающие, с его точки зрения, необходимой фотографической выразительностью» [ 85 ] . Моголи-Надь подчеркивает, что реальностью следует пренебречь ради художественности. Барбара Морган с помощью синхронизированных вспышек и импульсных ламп создает на своих фотографиях особый мир. По ее словам, она «благодарна свету, созданному человеческими руками, за творческую свободу, которую он дает ей» [ 8В ] .