В. Туркин - Драматургия кино

• Название: Драматургия кино
• Автор: В. Туркин
• Жанр: Культурология

---

Но как ни важна идея для формирования первоначального замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретного сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное художественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика заключения договоров на основе представлявшихся авторами «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным проявлением идеализма в его самой наивной форме как со стороны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно находит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отвечающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, — говорил Гете Эккерма-ну, — выбора сюжета, и что без этого все теории искусства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому времени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что У его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого общества. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драматическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну всему обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду... По ним можно судить о всех остальных. Даже самые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на будущее своей страны» Гете под старость говорил, что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сюжетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника. ^

Сюжет — это прежде всего идейно осмысленный художником кусок живой жизни, это осмысление настоящего, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в числе, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схемы, если они отражают устойчивые, постоянные на известном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или путем их приспособления, новой трактовки могут «вместить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика искусства всегда отражает реальные жизненные отношения. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусстве форм семьи («Происхождение семьи, частной собственности и государства»): «Вступление в брак в буржуазной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыскивают юному буржуазному сынку подходящую жену, и следствием этого, естественно, является полнейшее развитие присущего моногамии противоречия: пышный расцвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен... В протестантских странах, напротив, молодому человеку, по общему правилу, предоставляется большая или меньшая свобода в выборе жены из своего класса, а потому при заключении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лицемерия... Лучшим зеркалом обоих этих видов брака служит роман: для католического способа — французский, для протестантского — немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французского романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).

Энгельс очень ярко сформулировал здесь две многократно повторявшиеся в различных вариантах и в различных произведениях сюжетные схемы, возникшие на основе исторически конкретных бытовых отношений.

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, — пишет Энгельс в письме к мисс Гарк-нес, — описывает, как последние остатки этого образцового для него общества постепенно погибли под натиском вульгарного денежного выскочки или были развращены им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим тому положению, которое ей было отведено в браке, уступила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной картины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отражающую реальный быт французского общества того времени — В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономических деталей больше (например, перераспределение реальной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реальных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего ростовщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких затрат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработную плату и все больше и больше опутывает петлями ростовщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле...» (Курсив мой. — В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимоотношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые отношения жизни получают свое отражение в новых сюжетах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволята»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп и молот», картина Кинематографической школы фотоки-ноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржуазной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интеллигенции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, переделки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и социалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кинодраматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое раскрытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пережитками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционера, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.