В. Туркин - Драматургия кино

• Название: Драматургия кино
• Автор: В. Туркин
• Жанр: Культурология

---

Фрейтаг не упоминает еще об одной, последней, части драмы — о развязке, очевидно, соединяя ее воедино с катастрофой. Однако катастрофу и развязку следует разделять. Катастрофа — заключительный акт драматической борьбы. Развязка — последнее после катастрофы подытоживание всего происходившего. Иногда драма заканчивается катастрофой, но очень часто (в особенности, в комедии) после катастрофы следует развязка, в которой коротко определяются состояния и взаимоотношения персонажей после катастрофы.

В тех случаях, когда фабула, кроме развития основного конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассматриваемая схема композиции примет более сложный вид:

1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень короток и занять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место для экспозиции и завязки основного действия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке империи» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и половину второй части.

Пролог может представлять собою или художественную характеристику эпохи (как в «Юности Максима»), или содержать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в небольшом драматическом эпизоде или даже в виде цельной короткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме, как немом, так и звуковом, пролог-титр, предисловие от автора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Рене Клера.

2. После пролога будет следовать экспозиция основного действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сценария или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую половину второй части фильма.

3. После экспозиции — завязка. В зависимости от величины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).

4. После завязки до предпоследней части включительно идет движение действия к катастрофе — с кульминацией и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борьбы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Парижанке» это занимает четыре части, — от третьей по шестую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).

5. В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпилог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпилог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою служебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обрывается на неожиданном событии: в уборной умирает какой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По завещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии моральной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезапно обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хозяева и администрация ресторана, заставившие его пройти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счастливая развязка дается неожиданной перипетией (переходом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сторожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстрирует свою возрожденную благосостоянием жизнеспособность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий перспективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей пролетарской революции. Очень редко в эпилоге дается обращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пьесы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арншта-ма, — герой обращается с призывом к девушкам советской страны. В очень редких случаях фильм заканчивается надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «Нашем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против прологов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых знаний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продлением и углублением (в эпилоге) соответственного настроения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развивается в простой последовательности, в настоящем времени, с более или менее значительными временными перерывами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными перерывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее время (в сценической пьесе возможен только рассказ о прошлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематографическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведение героя в настоящее время, или чтобы усилить воздействие текущего момента действия сопоставлением с прошлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино стоит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о прошлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому является условностью для искусства, изображающего действие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошлого и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего прошлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представляется уж чересчур навязчивой условностью. Известны различные методы показывать прошлое так, чтобы оно отличалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказывает (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному результату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловыразительного рассказа. Из этого не следует, что в звуковом фильме нельзя достигнуть художественно убедительных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события передает то, чего нельзя было бы увидеть — свои переживания, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его живым характерным языком.