Анри Бергсон - Смех

• Название: Смех
• Автор: Анри Бергсон
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1992
• ISBN: 5-210-02205-6

Книга «Смех» (1900) — единственный собственно эстетический труд крупнейшего французского философа А. Бергсона. Обращаясь к обширной области смешного в жизни и комического в искусстве, он вместе с тем дает глубокий анализ главнейших философских проблем: сущность человека, взаимосвязь индивидуального и социального, единичного и типического; природа художественного творчества и специфика эстетического восприятия. Ключ к разгадке проблемы комического он видел в разработанном им учении об эстетическом.

Для специалистов-философов, эстетиков, искусствоведов, а также читателей, интересующихся вопросами теории искусства и истории эстетики.

---

Почему мы смеемся над оратором, который чихает в самый патетический момент своей речи? Почему комична фраза из надгробной речи, приводимая одним немецким философом: «Il était vertueux et tout rond»?[4] Потому, что наше внимание внезапно отвлекается от души к телу. В повседневной жизни сколько угодно таких примеров. Но кто не желает трудиться искать их, тот может открыть наудачу любой том сочинений Лабиша. Он почти наверное натолкнется на какой-нибудь эффект подобного рода. Вот оратор, прекраснейшая речь которого вдруг прерывается дергающей зубной болью; вот персонаж, который каждый раз, как начинает говорить, обязательно прерывает свою речь жалобой то на слишком узкие ботинки, то на слишком тесный пояс и т. п. Человек, которого стесняет его тело, — таков образ, внушаемый нам всеми этими примерами. Если чрезмерная полнота смешна, то потому, без сомнения, что она вызывает образ того же рода. И я думаю, что по той же причине бывает иногда смешна застенчивость. Застенчивый человек производит иногда впечатление человека, которого очень стесняет его собственное тело: он словно ищет место, где бы пристроить его. Вот почему поэту-трагику приходится тщательно избегать всего, что может привлечь наше внимание к материальной стороне его героев. Как только тело начинает предъявлять свои права, следует опасаться, что в трагедию просочится комизм. Поэтому герои трагедии не пьют, не едят, не греются. Насколько возможно, они даже не садятся. Сесть, произнося тираду, — значит вспомнить о своем теле. Наполеон, который был знатоком человеческой души, заметил, что достаточно сесть, чтобы перейти от трагедии к комедии. Вот что он говорит об этом в «Неизданном Дневнике» барона Гурго (речь идет о свидании с прусской королевой после Иены): «Она приняла меня и обратилась ко мне в трагическом тоне, как Химена: „Государь! Справедливость! Справедливость! Магдебург!“. И продолжала в том же тоне, который меня очень стеснял. Наконец, чтобы успокоить ее, я попросил ее сесть. Ничем скорее нельзя прервать трагическую сцену, потому что достаточно сесть, как она превращается в комедию».

Расширим теперь это представление — тело, берущее перевес над душой. Мы получим нечто еще более общее: форму, стремящуюся господствовать над содержанием, букву, спорящую с духом. Не это ли представление внушается комедией, осмеивающей какую-нибудь профессию? В уста адвоката, судьи, врача вкладываются слова о том, что здоровье и правосудие — только мелочи, а главное — чтобы были врачи, адвокаты, судьи и чтобы внешние формы профессий соблюдались строжайшим образом. Средство, таким образом, заменяет цель, форма — сущность, и выходит, что не профессия создана для людей, а люди для профессии. Постоянная забота о форме, чисто машинальное применение правил создают здесь род профессионального автоматизма, похожего на автоматизм, который навязывают духу привычки тела, и такого же смешного. Примерами этого рода богаты комедии. Не входя в подробный разбор всевозможных вариаций на эту тему, приведем две-три выдержки, в которых самая тема сформулирована во всей своей простоте. «Мы должны только лечить по правилам», — говорит Диафуарус в «Мнимом больном», а Бате в пьесе «Любовь-целительни-ца» утверждает: «Лучше умереть по правилам, чем выздороветь против правил». «Надо всегда соблюдать формальности, что бы ни случилось», — говорит в той же комедии Дефонандрес. А его собрат Томес объясняет, почему это так нужно: «Умер человек — так и умер, не велика важность! А пренебрежение формальностью — это страшный вред всему врачебному сословию». Не менее характерны слова Бридуазона, хотя они заключают в себе несколько иную мысль: «Фо-о-рма, видите ли, фо-о-рма! Иной смеется над судьей в коротком платье и дрожит при одном виде прокурора в тоге. Фо-о-рма, фо-о-рма».

Но здесь мы имеем первое применение закона, который, надеюсь, будет все более выясняться по мере того, как мы будем подвигаться вперед в нашем исследовании. Когда музыкант берет на инструменте какую-нибудь ноту, другие ноты возникают сами собой, менее звучные, чем первая, связанные с нею известным определенным отношением, и эти ноты сообщают первой, присоединяясь к ней, ее тембр. Это то, что в физике называется гармоническими тонами основного звука. Я думаю, что комическая фантазия, вплоть до самых причудливых своих вымыслов, подчиняется подобного же рода закону. Вдумайтесь, например, в признак комического: форма, стремящаяся господствовать над содержанием. Если наш анализ верен, то гармоническим тоном по отношению к нему будет тело, спорящее с духом, тело, берущее верх над духом. Раз поэт-юморист взял первую ноту, он инстинктивно и невольно присоединит к ней вторую. Иными словами, смешное профессиональное он удвоит еще смешным физическим.

Когда судья Бридуазон появляется на сцене и начинает заикаться, то — не правда ли? — своим заиканием он уже готовит нас к пониманию той умственной косности, зрелище которой он нам даст. Какое тайное родство может на деле связывать этот физический недостаток с духовной узостью? Может быть, нужно было, чтобы машинный судья явился нам в то же время и говорящей машиной. Как бы то ни было, никакой другой гармонический тон не мог бы лучше дополнить основной звук.

Когда Мольер выводит в «Любви-целительнице» двух смешных врачей — Батса и Макротона, он заставляет одного из них говорить очень медленно, как бы скандируя каждый слог, тогда как другой говорит очень быстро и невнятно. Тот же контраст — между двумя адвокатами в пьесе «Господин де Пурсоньяк». Физическая странность, назначение которой — дополнять смешное профессиональное, заложена почти всегда в ритме речи. И если автор не указал подобного рода недостатка, нередко актер инстинктивно старается придумать его.

Существует, следовательно, естественное, легко постигаемое родство между этими двумя сближаемыми нами представлениями: духом, застывающим в тех или иных формах, и телом, утрачивающим гибкость благодаря известным недостаткам. Отвлекается ли наше внимание от сущности к форме или от моральной стороны личности к физической, в обоих случаях наше воображение получает одно и то же впечатление: в обоих случаях род комизма один и тот же. Здесь мы также старались точно следовать естественному направлению нашего воображения. Это направление, как вы помните, было направлением второго пути из трех, открывшихся перед нами по различным сторонам нашего центрального представления. Перед нами открыт еще третий, и последний, путь. Теперь мы вступаем на него.

III. Возвратимся в последний раз к нашему центральному представлению: к механическому, наложенному на живое. Живое существо, о котором здесь шла речь, это человеческое существо, личность. Механическое же приспособление, напротив, вещь. Наш смех возбуждало мгновенное превращение личности в вещь, если угодно взглянуть на это под таким углом зрения. Перейдем теперь от точного понятия о механическом к неопределенному понятию вещи вообще. Перед нами будет новый ряд смешных образов, полученных вследствие, так сказать, затушевки контуров первых представлений; и они приведут нас к новому закону: мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи.

Мы смеемся над Санчо Пансой, когда его бросают на одеяло и подкидывают в воздух, как простой мяч. Мы смеемся над бароном Мюнхгаузеном, когда он превращается в пушечное ядро и летит в пространство. Но некоторые упражнения цирковых клоунов позволят нам, пожалуй, еще точнее проверить этот закон. Для этого надо отвлечься от шуток, которыми клоун разукрашивает самое существенное в своей игре, и сосредоточить внимание на этом существенном, то есть на позах, прыжках и различных движениях, которые составляют собственно «клоунское» в искусстве клоуна. Только дважды пришлось мне наблюдать этот комический жанр в чистом виде, и в обоих случаях я получил одно и то же впечатление. В первый раз клоуны ходили взад и вперед, толкали друг друга, падали, отскакивали друг от друга, ритмически-равномерно ускоряя свои движения с явным намерением достичь crescendo. И постепенно внимание публики все более и более направлялось на отскакивание. Мало-помалу забывалось, что это люди из плоти и крови. Казалось, что это какие-то падающие и сталкивающиеся между собой тюки. Затем обман зрения все усиливался. Формы, казалось, округлялись, тела катались, как бы превращаясь в шары. Наконец появилось то, к чему вела — несомненно бессознательно — вся эта сцена: резиновые шары, перебрасываемые во всех направлениях один навстречу другому. Вторая сцена, еще более грубая, была не менее поучительна. Вышли два человека с огромными, совершенно лысыми головами. Они были вооружены здоровыми палками, и каждый поочередно бил своей палкой по голове другого. И здесь соблюдалась постепенность. После каждого удара тела, казалось, становились тяжелее, утрачивали подвижность, словно все больше и больше отвердевали. Ответный удар с каждым разом все более запаздывал, но вместе с тем становился все тяжелее и звучнее. Черепа страшно гудели в притихшем зале. Наконец уже совершенно не гнущиеся и медлительные, прямые, как кол, тела склонились одно к другому, палки в последний раз ударили по головам, как огромные молоты по дубовым бревнам, и все повалилось на пол. В эту минуту с полной ясностью обрисовалось то представление, которое артисты постепенно вколачивали в воображение зрителей: «мы сейчас обратимся, мы уже обратились в массивные деревянные манекены».