Лидия Новицкая - Уроки вдохновения

• Название: Уроки вдохновения
• Автор: Лидия Новицкая
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1984

Книга старейшего театрального педагога и режиссера Л. П. Новицкой содержат ценнейшие записи занятий К. С. Станиславского с учениками в Оперно-драматиче-ской студии. На примере работы над трагедиями Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» автор рассказывает о последнем открытии великого реформатора сцены, получившем название «метод физических действий», и предлагает систему практического применения этого метода, а также разработанную на занятиях Станиславского поэтапную схему работы над пьесой. В книге возникает яркий образ К. С. Станиславского с его художественными и этическими исканиями.

Вторая часть книги — «Тренинг и муштра» — связана с непосредственной практикой преподавания актерского мастерства. Она содержит ценный, проверенный автором материал для практических занятий с будущими актерами по элементам системы Станиславского.

---

Полоний. А я не хочу, чтобы она видела, что делается во мне.

К. С. Все равно вам интересно знать, что с ней происходит, какая она, даже если вы хотите замаскироваться от нее. Итак, вы хотите убедить. А что значит убедить? Какой процесс происходит с человеком, когда он убеждает? Для того чтобы убеждать, нужны видения, нужно, чтобы не только вы, но и партнер видел то, что видите вы. Нельзя убеждать «вообще». Нужно знать, зачем вы убеждаете — ваша цель?

Полоний. Мы установили мою творческую задачу: остерегая, уберечь ее от Гамлета — запретить ей встречи и разговоры с ним.

К. С. Согласен с вашей творческой задачей. А у вас Офелия?

Офелия. Моя творческая задача: стараясь оправдать себя и Гамлета, хочу подчиниться воле отца. К. С, разрешите спросить вас. Я, Офелия, появляюсь на сцене почти в конце первого действия, а до этого момента происходят важные события. Нужно ли мне все это продействовать с самого начала? Дальше я тоже очень долго не появляюсь и потом являюсь уже сумасшедшей. Такой резкий переход.

К. С. Переходы вы должны непременно создать и нафантазировать их. Это нужно обязательно, для соединения отдельных моментов роли.

Офелия. Шекспир заставляет меня признаться отцу в своей любви к Гамлету, я бы лично ни за что бы не призналась в этом.

К. С. Признаваться отцу и говорить о том, что люблю — очень трудно. Если же надо спасти Гамлета, то вам будет также трудно, но вы пересилите себя и все-таки скажете. Но вы забегаете вперед. Прежде я хочу, чтобы вы лишь нашли мне органическую линию. В конце концов все сводится к общению. Для того чтобы делать органические действия, вам понадобятся все элементы психотехники: внимание, воображение, логика и последовательность, ослабление мышц, так как когда вы напряжены, то не сможете лучеиспускать.

Полоний. Константин Сергеевич, а если я спросил вас о чем-то и с захватывающим нетерпением жду ответа, то в этот момент я весь напрягаюсь, но в то же время и лучеиспускаю.

К. С. Это неверно. У вас в таком случае будет не напряжение, а обострение внимания. Нужна задача, и очень нужны чувство правды и веры, и эмоциональные воспоминания, и, наконец, когда есть общение, то нужны и приспособления. Ведь для того чтобы начать рассказывать, нам надо приспособиться к партнеру. (Обращаясь к Полонию.) Что у вас дальше?

Полоний. После того, как я понял, какое у моей дочери настроение, состояние, мне нужно сказать ей, зачем я сюда пришел.

К. С. Итак, вы ориентируетесь, вы прощупываете ее, привлекаете ее внимание, потом свои видения передаете ей. Проверяете — как она воспринимает. Для этого нужны предлагаемые обстоятельства. Для того, чтобы иметь видения, их надо нафантазировать, а для того чтобы нафантазировать, нужны предлагаемые обстоятельства. Самые необходимые обстоятельства педагоги вам расскажут своими словами. Вся беда в том, что на сцене мы обо всем забываем. Моя же задача такова: я хочу, чтобы вы брали от роли то, что у вас есть с ней общего, пока это общее и есть общение, присущее всем живым существам. Так изучайте процесс общения и не отходите от него. Изучайте самое элементарное общение. Ведь вот раньше, как начинали новую пьесу? Садились за стол. Каюсь, «стол» этот придуман также мною. А вам я и «стола» не даю. Все очень-легко, я от вас требую не больше того, что вы сейчас можете делать.

Лаэрт. Константин Сергеевич, почему, когда я выхожу на сцену, я теряюсь и теряю то, что я наработал?

К. С. Потому что условия публичного творчества вас тянут на самопоказывание, я же прошу лишь просто и логически проделывать линию действий. Если же будете делать для публики, то вы станете ее рабом. Общее правило: публика не существует. Никогда не общайтесь с публикой. Нужна громадная техника, чтобы научиться не замечать публику. Бойтесь зависимости от рампы. Это не искусство, а представление.

Органический процесс (сегодня — здесь — сейчас)

К. С. (обращаясь к ассистентке Вяхиревой, работающей над «Гамлетом»). Расскажите, над чем работали, что делали?

Вяхирева. Я делаю то, что вы нас просили: студийцы сейчас намечают линию органических и физических действий по второй картине первого акта и рассказывают ее мне, чтобы: размассировать линию действий как вы говорили.

К. С. (обращаясь к Гамлету). Скажите, что вам мешает в работе над ролью?

Гамлет. Мое воображение подсовывает мне несколько матерей, из которых никак не может выбрать себе одну.

К. С. Берите мать — студийку, играющую королеву, то есть вашу партнершу, какая она есть сегодня. Мне от вас нужно только следующее: вы хотите понять, что с ней. Мне больше ничего не надо. На этом месте я вас останавливаю и спрашиваю, что значит «понять», что нужно для этого сделать?

Гамлет. Я не знаю, какая она: нежная или развратная.

К. С. Вы не отвечаете мне на вопрос. Вы говорите о роли, а мне нужно говорить о человеческой природе. Это гораздо проще, это настолько просто, что как будто бы тут даже и делать нечего. Проследите за тем, что вы будете органически делать.

Гамлет. Я на нее смотрю, а она на меня не смотрит или смотрит весело, а не грустно. Как же мне играть: грустно или весело?

К. С. Это вы уже залезаете в область подсознания. Мне этого не нужно. Вы начинаете играть результат. Сегодня она такая-то, так, значит, я буду поступать так-то: она веселая, значит, она не раскаивается, значит, у меня будут одни приспособления по отношению к ней; завтра она печальная, значит, ей тяжело, значит, она сама чувствует, что она сделала гадость, — она достойна жалости, и у меня будут другие приспособления по отношению к ней. Всегда надо учитывать состояние партнера сегодня; если вы раз и навсегда будете играть одну и ту же линию приспособлений, не принимая во внимание состояние партнера, то эта линия будет, во-первых, нелогична, во-вторых, заштампована. Сейчас мне нужно только, чтобы вы знали, что значит понять или наблюдать. С чего же начинается каждое познание? Оно начинается с того, что вы пускаете щупальца ваших глаз в глаза матери, для того чтобы понять, почему — она сегодня именно такая. Кругом сидят люди, может быть, они знают то, что я хочу узнать. Хочу прощупать по очереди глаза каждого из сидящих кругом. Все спокойны, следовательно, не понимаю ничего одна я. Тогда мне нужно собрать мысли, разобраться в них самой. В этот момент может быть два случая общения: либо я общаюсь с воображаемой матерью (с той прежней), либо я общаюсь сама с собой.

Гамлет. Но ведь у нас на занятиях нет ни свиты, ни двора; мы сидим здесь всего-навсего несколько человек; нет ни свадьбы, ни зала, ни пира…

К. С. Но если вас только три человека, вы можете все переменить: представьте себе, что все уже разъехались и король не разговаривает с посланниками, а диктует что-то секретарю. Разве от этой перемены ваши действия будут другие? Разве вам не так же противно в нем и то, что он диктует? Разве вы не так же хотите понять, что с вашей матерью, когда вы замечаете, какими влюбленными глазами смотрит она на короля?

Гамлет. Ну хорошо, сейчас они по крайней мере сидят и ждут, когда им нужно говорить, а на занятиях еще хуже: один пишет свои задачи, другой ждет, когда я кончу…

К. С. Смотрите, не идите по мизансценам. По-вашему, эти ваши партнеры могут сидеть здесь, а другие там, эти вести себя так, а другие этак — это неверно. Так вы можете все заштамповать; берите их такими, какие они есть сегодня, здесь, сейчас. Если один что-то и пишет, то пусть себе пишет, прицепитесь к этому. Вы не можете чувствовать за всех. Предоставьте им делать то, что они хотят.

Гамлет. А приблизит ли это меня к роли Гамлета?

К. С. Гамлета у нас нет, есть только вы в предлагаемых Гамлету обстоятельствах. Если вы перестанете думать «как сделала бы я», а начнете думать «как сделал бы Гамлет» — это уже будет чужое, не ваше. Это уже будет не творчество, а ремесло. Мне надо, чтобы вы, именно вы решили, что сегодня с актрисой П., с вашей партнершей. Очень хорошо, если вы уже наметили себе прошлое матери и можете сравнить ее состояние сегодня с ее прошлым состоянием, но сделать это надо по-настоящему, по-человечески. Вот и все, что мне от вас нужно. Идите по-новому, по-сегодняшнему. Представьте себе, что сегодня спектакль идет в бодром тоне. Вам надо понять, отчего идет это веселье. Вы будете сильнее допытываться, сильнее захотите понять. Следующий спектакль все играют вяло, что-то не клеится, королева вялая, равнодушная. Вы будете играть как вчера? Нет, вы должны понять, отчего она равнодушная, отчего она вялая. И если после спектакля придут к вам за кулисы и скажут: «А знаете, в прошлый раз вы лучше играли», Вы с этим согласитесь, но прекрасно будете знать, что иначе сегодня вы играть не могли. В каждом спектакле вы должны найти логику и постараться по-сегодняшнему понять, что с вашей матерью.