Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

• Название: О себе, о людях, о фильмах
• Автор: Михаил Ромм
• Издательство: Искусство
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1982

Второй том «Избранных произведений» М. Ромма включает материалы, непосредственно связанные с его фильмами, его творческой биографией. Над книгой воспоминаний, которую он собирался назвать «14 картин и одна жизнь», М. Ромм работал в последние годы. Делал наброски, письменно, а больше устно: на магнитофонную пленку наговаривал рассказы о своем творческом пути, о работе над фильмами и о людях, которые в них участвовали. Магнитофоном Ромм увлекся внезапно и возился с ним с веселой энергией, так во всем ему присущей.

Им было написано предисловие, так и озаглавленное, — «14 картин и одна жизнь». Составители отобрали материалы, руководствуясь им, а также набросками плана будущей книги, найденными в архиве. Следуя воле автора, выраженной в предисловии и набросках плана, составители включили, в текст воспоминания Ромма о встречах с людьми, оказавшими влияние на его творчество.

---

Каждую неделю мы получали новую партию материала из Белых Столбов, и, естественно, каждую неделю рождались новые надежды, которые тихо умирали в течение следующие семи дней. Иной раз попадались эффектные и интересные куски, но то, что мы искали, — отсутствовало. Возникала даже какая-то закономерность: если, судя по названию, документальная картинка фашистских времен обещала что-то нужное, то на поверку она оказывалась сущей чепухой. А иной раз то, что было намечено только на всякий случай, неожиданно приносило интересный и острый кусок. В конце концов было принято такое решение: смотреть все подряд, перебрать — пласт за пластом — всю немецкую часть фильмохранилища.

Это было мужественное решение. Боюсь, что за полтора года оно было выполнено только наполовину.

Немецкая хроника досталась нам в качестве трофея. Пришла она из Берлина навалом, в вагонах. Доктор Геббельс был человек аккуратный и подбирал все, что только попадало ему в руки. О степени его дотошности можно судить хотя бы по тому, что в каждом его особняке (а их было несколько) висела опись имущества, куда входили не только мебель, одежда и всевозможные кастрюли, но даже крючки, вешалки, выключатели и оконные шпингалеты. Столь же аккуратно он собирал и кино — художественное, документальное и научно-популярное. Хроника не только берлинская, но и периферийная. Документальные картины не только выпущенные на экран, но и забракованные, незаконченные, неозвученные, без названий. Если по картине давались поправки, то хранились и первый и второй варианты, а иногда попадался и третий. Это давало богатую пищу для размышлений: можно было, например, судить о вкусе доктора Геббельса или о его идейных установках, зато разобраться в материале было нелегко, а предполагаемый объем фильмофонда приводил в ужас. Разумеется, у Геббельса была когда-то картотека, а вероятно, и аннотации, — но вот это нам как раз и не досталось.

Чтобы ознакомиться с характером любой книги, достаточно бегло перелистать ее. А иной раз и перелистывать не стоит: переплет, бумага, шрифт, название — и все ясно.

Но чтобы ознакомиться с характером фильма, нужно зарядить его в аппарат и просмотреть, — никакой беглости тут не получается. А смотреть приходится до конца, иначе вы рискуете прозевать что-нибудь важное, особенно если учесть своеобразный характер нацистской кинематографии.

Был случай, когда пришла к нам картина, которая называлась «Необходимость моторизации». Ну чего можно было ждать от картины с таким названием? Мы отложили «Необходимость моторизации» на последний день недели. Но этот день все-таки настал. В первых двух частях демонстрировались какие-то автосалоны, потом разъяснялись технические характеристики машин разных марок, а в третьей части неожиданно появился Гитлер на строительстве автострады. Представительный господин вручал ему большую лопату, потом Гитлер произносил речь и, наконец, копал этой лопатой землю под крики: «Зиг-хайль!» Если бы мы прекратили просмотр после первых эпизодов, мы не увидели бы самого занятного.

Итак, пришлось запастись терпением. Тотальная пахота киноархивной целины стала постепенно давать результаты: раза два, а то и три в месяц попадалась коробка, явно никем доселе не виданная. То, что ни один документалист не держал в руках эту коробку, устанавливалось просто: нет царапин, нет склеек и нет следов кадров, вырезанных чьей-то рукой. Обычно в такой таинственной коробке обнаруживался вариант трижды виденного блюда, но однажды мы натолкнулись на огромный, возбужденно-мрачный эпизод сожжения книг во дворе берлинского университета. Геббельс произносил речь о новой немецкой культуре на фоне пылающего костра из книг. Это было открытие! До сих пор во всех антифашистских документальных фильмах мы видели только два или три подлинных кадра горящих книг, — всего несколько секунд. Эти короткие истрепанные кадры переходили из картины в картину. Чтобы хоть немного растянуть и прояснить крошечный эпизод, режиссеры обычно подснимали крупно книгу, летящую в огонь, или сапоги эсэсовца. Но досъемки сразу выдавали себя. А здесь мы увидели полную часть, по существу, небольшой фильм: чистая пленка, отличная печать, деловитые толпы эсэсовцев и студентов, огромный костер, груды книг, их швыряют в огонь пачками, книги пылают, Геббельс ораторствует, и снова пламя, костер, горящие книги, толпа… Это производило поразительное впечатление именно потому, что было не только подлинно, но и подробно.

Разумеется, кинематографисты третьего рейха, снимая этот костер, не ставили перед собой никаких особых задач, — просто Геббельс был шефом всех шеф-операторов, а те, полагая, что маслом каши не испортишь, обсосали эпизод, как могли. Этот бесхитростный подхалимаж дал настолько выразительный результат, что сожжение книг в берлинском университете не было выпущено на экран.

Мы с самого начала готовили поездку в Польшу и ГДР, — нужно было снять Освенцим, Майданек, Бухенвальд, нужно было познакомиться с архивами и фильмотеками. Но работа в Белых Столбах затягивала нас все глубже, материал становился все необъятнее, и я откладывал решение насколько мог.

Наконец, в августе, после того как мы просмотрели примерно полмиллиона метров, я решился. Решение, как всегда, не было единогласным: в нашем деле единогласных решений не бывает. Группа была разделена пополам. У нас собрался отличный коллектив, и каждая половина могла работать вполне самостоятельно. В Москве остались Туровская, Ханютин, режиссер Лев Инденбом, звукооператоры Сергей Минервин и Борис Венгеровский и режиссеры-практиканты Савва Кулиш и Харлампий Стойчев. Они должны были продолжать работу с материалом Белых Столбов.

Кулишу, как оператору и вместе с тем будущему режиссеру, было дано еще и особое задание: он должен был снимать скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например, — влюбленных. Вообще-то мысль о съемке скрытой камерой пришла поздновато, в разгаре лета, перед самой поездкой. Возникла она почти случайно и обдумывалась на ходу. Лавров, Кулиш и Стойчев были энтузиастами этого эксперимента. Скрытая камера подсматривает, ловит, — поэтому Кулиш имел право снимать все, что покажется ему интересным. Мы оба шли на риск. Я не знал, получится ли что-нибудь, а если получится, то как войдет в картину. У меня было только смутное ощущение, что хорошее и молодое необходимо для контраста с тем мрачным зрелищем, которое мы готовили.

Со мной в Польшу поехали оператор Герман Лавров, его ассистент Юра Авдеев, ассистент режиссера Сергей Линков, редактор-ассистент Израиль Цизин и директор Юзеф Рогозовский.

Мы пробыли в поездке пять недель. Эти пять недель оказались решающими. Они создали перелом в ходе картины. Они дали материал для нескольких глав нашего фильма. Мне действительно иногда везет.

Что до сомнений, мучений и поисков выхода, то душевная и умственная сумятица продолжалась в беспрерывном нарастании еще полгода. Нет, почти восемь месяцев.

Освенцим лежит в низине, в болоте. Он огромен. Бетонные крючковатые столбы с фарфоровыми изоляторами тянутся куда-то вдаль, и конец этого двойного ряда уже невидим. Когда-то на изоляторах крепилась колючая проволока, сквозь нее был пропущен ток. Теперь проволока осталась только на показательной, смотровой части лагеря, — ее содержат в порядке для экскурсантов.

Их очень много. В субботу и особенно в воскресенье идет в Освенцим поток людей. Подъезжают автобусы, разворачиваются и сигналят машины, со станции подходят новые толпы, у ворот толкотня, ждут очереди, закусывают, разговаривают, фотографируют друг друга. За 20 лет здесь прошло столько же посетителей, сколько узников вошло в лагерь, — четыре миллиона. По-польски слово «убит» звучит так: «замордован». Четыре миллиона было замордовано в этом лагере.

Усталые гиды проводят по маршруту очередные партии. Ряды кирпичных двухэтажных казарм. Из них несколько оборудованы для осмотра: витрины, стенды, фотографии, экспонаты. За стеклом женские волосы, кофточки, чемоданы, детские горшочки, груды зубных щеток, мыльниц, кисточек для бритья. В открытой камере положены соломенные тюфяки, тюремная одежда. На стене пояснительная надпись: «В этой камере помещалось двести человек». Но лежит здесь только десяток тюфяков, и представить себе, как здесь помещалось, как лежало, как дышало двести человек, — невозможно.

Звучит привычно громкий голос гида, потом топот ног, — пошли дальше. Какой-то швед или датчанин снимает жену и сына на фоне витрины с протезами. Потом он раздвигает портативный штатив, заводит пружину автоматического затвора — и они снимаются втроем.

Последний пункт осмотра: виселица, на которой был повешен после войны комендант лагеря Хесс.

Все.

Желающие могут посмотреть кинофильм об Освенциме. Он гораздо страшнее музея. В нем собрано то, что было снято сразу после освобождения, когда остатки людей еще жили здесь, когда лагерь был таким, каким он был.