Жорж Сименон - Новые парижские тайны

• Название: Новые парижские тайны
• Автор: Жорж Сименон
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Публицистика
• Год: 1988
• ISBN: 5-01-001030-5

В сборник вошла политическая публицистика и эссеистика французского писателя Жоржа Сименона (1903) — итог его более чем полувековой литературной деятельности: неопровержимые свидетельские показания о гнете и варварстве агрессоров-колонизаторов («Час негра»), о коррупции правительственной верхушки буржуазного государства, о социальном неравенстве, нищете, безработице и преступности в капиталистическом мире («Дежурная полицейская часть, или Новые парижские тайны»). Все вошедшие в сборник материалы на русском языке публикуются впервые. Выпуск книги приурочен к 85-летию со дня рождения писателя.

---

Так почему люди читают? Почему они ходят на спектакли?

Ежедневно десятки миллионов людей платят те самые деньги, на которые они могли бы приобрести пищу, одежду и различные вещи, считающиеся необходимыми для жизни, за вход, за право увидеть на сцене или на экране лица других людей, выражающие человеческие переживания.

Некоторые смотрят те же представления на экранах телевизоров у себя дома. Другие довольствуются голосами по радио, а кто-то, еще более одинокий, при помощи значков, напечатанных в книгах, сам воссоздает в себе голоса и лица, мысли и чувства.

Если проехаться по Голландии, Швейцарии, Скандинавским странам, то встретишь куда больше книжных магазинов, чем, скажем, скобяных лавок, в которых, между прочим, продаются товары, гораздо более нужные для обыденной жизни. Сейчас в Соединенных Штатах можно купить покет-бук в drug stores, то есть в аптеках, и в продовольственных магазинах, где хозяйка, делая покупки, может вместе с мясом и овощами для обеда приобрести себе и ежедневный рацион литературы.

Что мы видим на наших вокзалах? Там не всегда легко найти буфет или справочное бюро. Еще трудней раздобыть подушку или одеяло, а тележка, с которой продаются бутерброды, шоколад и содовая вода, обязательно оказывается на противоположном конце перрона. Однако уже у входа, прежде чем вы увидите билетные кассы, ваш взгляд натыкается на витрину с сотнями книг в ярких обложках. Пройдя на перрон, вы видите один, а то и несколько книжных киосков; тележки с книгами преследуют вас до самой двери вагона.

А разве не являются распространителями вымысла газеты, журналы, где печатаются романы с продолжением, рассказы и комиксы?

Следует ли считать, как утверждают некоторые, что тут мы и имеем дело с неким новым феноменом, особенностью, если не болезнью, нашей эпохи?

Да, неоспоримо, благодаря новым техническим средствам распространение вымысла облегчается и расширяется. Но разве не обнаруживаем мы всюду, где жили значительные группы людей, остатки театров и арен, которые способны были вместить двадцать пять, пятьдесят, а то и сто тысяч зрителей? А разве потом в средние века менестрели и трубадуры не странствовали по деревням и замкам, разве поэты не отправлялись в долгий и трудный путь только ради того, чтобы принять участие в «судах любви»[87] или поэтических состязаниях? А в городах не собирались толпы, не меньшие, чем собираются нынче на большие политические манифестации или крупные спортивные состязания, когда представляли мистерии, которые длились по неделе, а то и больше? И разве в те времена, когда крестьяне не умели читать и не существовало кино, коробейники не разносили народные песни, заменявшие романы, и не торговали лубочными картинками, на которых изображались всевозможные истории?

Используемая форма, избранное средство передачи не важно; главное, с их помощью мы получаем вымысел, то, что я достаточно произвольно определил словом «роман»: воссоздание для других живых людей куска человеческой жизни.

Сименон «под перекрестным огнем»[88] (перевод Л. Цывьяна)

(Пять врачей из журнала «Медицина и гигиена» в течение шести часов задают романисту вопросы.)

«Медицина и гигиена» («М и г»). Основывается ли ваше творчество на «бессознательном»?

Сименон (С). Да, безусловно, я должен улавливать дуновение бессознательного и, если упущу момент, рискую, что оно улетучится. К примеру, если в процессе подготовки к роману я заболею и буду вынужден отложить его написание дней на десять, существует большая вероятность, что его придется бросить: он станет совершенно чужд мне. Перестанет волновать меня. И тогда я говорю себе: а почему, собственно, я должен возиться с этим героем или с этой ничего не значащей деталью?

«М. и г.» Возникает ощущение, что существуют некие фильтры, затворы, которые необходимо вовремя открыть. Вероятно, бывают и опоздания с включением?

С. Я способен вот так «оставаться в романе» четыре-пять дней, но не больше двух недель. Работать нужно ежедневно; я не могу пропустить хотя бы день, потому что прервется нить.

Когда я начинаю роман, то воплощаюсь в главного героя, и вся моя жизнь с утра до вечера и с вечера до утра определяется им; я в буквальном смысле влезаю в его шкуру. Соответственно если я на сутки стану самим собой, то потеряю своего героя, а если даже вновь отыщу его в себе, он мне покажется немножко надуманным. Перед тем как сесть писать роман, в момент, когда я должен войти в состояние, которое называю «состоянием благодати», мне, в сущности, необходимо отрешиться от самого себя, от всего, что составляет мою индивидуальность, чтобы стать идеально восприимчивым, то есть проникнуться чувствами моих персонажей, проникнуться чужими впечатлениями. Вот примерно, grosso modo[89], в чем это выражается: книгу я должен писать как можно быстрей и как можно меньше размышлять, с тем чтобы максимальным образом работало бессознательное. По сути, если бы я писал роман, повинуясь рассудку, вероятней всего, он вышел бы чудовищно плохим. Во время написания романа нельзя, чтобы разум вмешивался. Я работаю примерно так же, как большинство художников. Художник, начиная картину, вовсе не знает, к чему придет, и постепенно в процессе работы все меняет. Пикассо, например, начинает с того, что собирается написать дерево, а к концу оно превращается в быка, хотя начиналось все с дерева. Первоначальный образ — образ дерева, а окончательно получается животное.

«М. и г.». Вероятно, это не одно и то же. Пикассо все-таки выбирал некую тему, а как он ее выражал, в форме дерева или быка, это уже не имеет значения.

С. Да, возможно. Вот, к примеру, темой моего следующего романа станет подавленная жестокость. У меня уже есть герой, есть отправная точка. Я пытался сделать местом действия Францию. Ничего не получилось; для того чтобы ввести своего героя, чтобы обрести исходную точку, мне пришлось перенести действие в Соединенные Штаты. Это единственная страна, которую я знаю достаточно хорошо, чтобы развить тему. Однако я совсем не уверен, что роман будет написан именно на эту тему: в процессе работы она может смениться другой. Такое у меня случалось не раз.

«М. и г.». А что является толчком — герой или тема?

С. Герой в гораздо большей степени, чем тема. Я, например, знаю, что герой подавляет в себе жестокость. Я уже знаю героя. Установил его генеалогическое дерево. Знаю, что представляют собой его бабушка, дедушка, родители. Мне уже полностью известно его семейное и общественное положение. Я знаю, чем болеет он и члены его семьи, хотя, конечно, не собираюсь вводить в роман все детали анамнеза.

«М. и г.». И вам всякий раз приходится проделывать подобную работу, чтобы придать герою достоверность и индивидуальность?

С. Да, безусловно, и вот в процессе подготовки к роману наступает день, который я люблю меньше всего. Персонажи уже сложились, но у них еще нет ни адреса, ни номера телефона, и тогда я беру телефонные книги, «Литтре»[90] и начинаю искать фамилии. Кроме того, я набрасываю примерный план квартиры или дома: я должен знать, направо или налево открываются двери, какое окно выходит на солнечную сторону и когда в комнате солнце — утром или вечером. Все это необходимо мне, чтобы ориентироваться в этом доме, как в своем. В этом и состоит вся моя подготовка к роману, другой нет.

«М. и г.». Вы сами придумываете события? Стендаль, например, искал их в подлинной жизни.

С. Да, именно так. Но это как раз пустяк. Отправной точкой может стать автомобильная катастрофа, сердечный приступ или получение наследства. Необходимо нечто, внезапно меняющее жизнь героя. Это весьма правдоподобно, так как в жизни почти каждого человека случался резкий перелом, а когда начинаешь искать подлинные его причины, оказывается, что они поразительно ничтожны и вообще ничего по-настоящему не объясняют. Случай является просто предлогом, который открывает или приводит в движение что-то лежащее гораздо глубже. Мы вдруг хватаемся за какое-то случайное, несчастное или нелепое происшествие, чтобы переменить жизнь. А в действительности это желание живет в нас лет с двадцати, только у нас не хватает духа его исполнить.

«М. и г.». Значит, можно сказать, что благодаря этому ваш герой открывает самого себя?

С. Да, случай в некотором смысле является поводом для самооткрытия.

«М. и г.». Герой новыми глазами смотрит на свое прошлое и обнаруживает в себе доселе скрытые возможности?

С. Как вам известно, в католической религии существует так называемое уединение от мира: раз или два в год человек приезжает в монастырь, где он должен подвести итог всей своей жизни, всем своим поступкам. Так вот у меня отправная точка очень часто служит как бы для того, чтобы принудить героя или одного из героев к чему-то наподобие такого уединения от мира.