Валентин Хализев - Теория литературы

• Название: Теория литературы
• Автор: Валентин Хализев
• Издательство: Высшая школа
• Жанр: Языкознание
• Год: 1999
• ISBN: 5-06-003356-2

Учебник охватывает основные аспекты современной теории литературы. Первые две главы посвящены общему литературоведению, т. е. учению о художественной словесности и искусстве как таковом. Далее, в третьей главе, рассматривается коммуникативная сторона литературы (восприятие словесных текстов и их функционирование). Четвертая и пятая главы — о поэтике, составляющей центр науки о литературе (учение о составе и структуре отдельных произведений и их групп). И, наконец, в шестой главе говорится о генезисе литературного творчества и закономерностях развития литературы.

В учебнике обсуждаются теоретико-методологические позиции крупных ученых, а также различных научных направлений и школ, как отечественных, так и зарубежных. Наряду с собственно литературоведческими понятиями и терминами характеризуются и такие философские и общегуманитарные категории, как эстетическое, ценность, картина мира, личность, культура, миф, герменевтика, текст.

Для студентов, аспирантов, преподавателей филологических специальностей вузов.

---

В начале XX в. были предприняты опыты преодоления крайностей эстетизма и антиэстетизма. Так, С.Н. Булгаков, придавая огромное значение эстетическим эмоциям («благодаря красоте у человека вырастают крылья, он чувствует себя не комком материи или двуногой обезьяной, но бесконечным духом, питающимся абсолютным и божественным»), в то же время говорил, что культ эстетического и игнорирование ценностей иного рода нежелательны и даже опасны: «Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно «развращать»[68]. Сходную мысль позже высказал М.М. Бахтин. Он отметил, что «эстетическое видение» оправданно и насущно, поскольку не претендует быть «философским видением единого и единственного рая»[69]. Таким образом, в сфере культуры (включая современную) насущны (в качестве ее нормы) мирное взаимодействие и гармония между эстетическими и всеми иными (познавательными, этическими, жизненно-практическими) сторонами сознания и деятельности людей.

§ 7. Эстетическое и художественное

Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная, отстраняется от сферы эстетического. Так, Н. Г. Чернышевский сосредоточивался на воспроизводящих и информативных началах искусства как доминирующих. А Л. Н. Толстой утверждал даже, что для верного осмысления художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты»[70].

О внеэстетической сущности искусства мягче и одновременно конструктивнее говорил Г.Н. Поспелов, по мысли которого, предметы, обладающие эстетическими свойствами, по своей природе эстетическими не являются, поскольку эстетическое — это «внешнее проявление» некой «сущности во всей целостности предмета». Ученый делал вывод, что существо искусства — духовное, а эстетическое в нем — сфера вторичная, формальная, а потому на понятии эстетического теорию художественного творчества построить нельзя. «В жизни нет никаких явлений, эстетических по своей сущности, — писал он. — И искусство, конечно, не представляет собой в этом отношении исключения. И его сущность сама по себе вовсе не эстетическая»[71]. Эти утверждения, во многом резонные, правомерно прокорректировать суждением о том, что главным предназначением произведений искусства является их восприятие как ценности эстетической. И не удивительно, что теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают— с полным на то основанием — эстетический аспект искусства как главный, стержневой, доминирующий. По словам Я. Мукаржовского, искусству подобает быть верным «своему естественному назначению, т. е. эстетическому воздействию»[72].

Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что «адресовано» человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.

Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожественной реальности понимаются учеными по-разному. Утверждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность, привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис «искусство творит красоту» — несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский, что, напротив, красота мира порождает художественные ценности, что «искусство не создает, а являет красоту»[73]. По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствующее в бытии, и вновь его созидать.

Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире области художественного. А вместе с тем именно творения искусства — некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно (если и присутствует) составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент.

И не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гуманитарной сфере (в большей мере околонаучной, чем собственно научной) как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. И именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала — выражение в художественных произведениях авторского сознания.

2 Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)

Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.

§ 1. Теория подражания

Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже — любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие»[74]. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном».[75]

Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии действительности»[76]. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. — В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все», — отмечал И. Кант[77].

§ 2. Теория символизации

В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр — учение о символе, выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/—V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим)[78]. Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как «неподобном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.

В Новое время (свидетельство чему — романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля). Черты символа — значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая честь» (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — писал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле»[79]. Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом[80]).