Андрей Горохов - Музпросвет

• Название: Музпросвет
• Автор: Андрей Горохов
• Издательство: «ИД «Флюид»
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-98358-276-7

Это не книга, это информационно-идеологическая бомба, опасная для вашего музыкального мировосприятия. Что бы вы ни называли своим музыкальным вкусом, вы не сможете продолжать чистосердечно и наивно любить то, что любили до встречи с этой заразой.

Если вы ненавидите The Beatles, Pink Floyd, Cannibal Corpse, Антонио Вивальди и Селин Дион, то вам не удастся так просто пройти мимо. Если же такие слова как даб, регги, психоделика, фанк, грув, электро, брейкбит, индастриал, эмбиент, панк, диско, техно, хаус, драм-н-бэйсс, хардкор, нойз, минимал, электроника, фри-фолк, дабстеп и брейккор для вас не пустой звук, то тогда не понятно, о чем вы вообще думаете: у вас а руках — исполнение желаний, именины сердца и праздник на вашей улице. Первый раз в истории человечества — бескомпромиссная история современной музыки на русском языке! Среди многого прочего детально разжевано, что такое андеграунд и авангард и почему их больше нет, а также — что такое семплер и секвенсор и до чего нас довело их тупоголовое применение. Если же вам, в сущности, наплевать на поп-музыку но вам действует на нервы та дрянь собачья, которую слушает нынешняя молодежь, и вы переживаете по поводу того, в какую безысходную яму забрела цивилизация в своем антикультурном развитии, то эта книга — фактически ни что иное как культурологический триллер для апокалиптически настроенных неучей — именно для вас.

Купи и убивай друзей!

---

Трудно сказать, можно ли как-то реконструировать систему мировоззрения Сан Ра. Грубо говоря, он считал, что наш мир — царство уродливости, мерзости и всякой прочей дряни. Единственное, что было на Земле приличного, — так это древние египтяне. Сан Ра был одержим Древним Египтом, его загадками и, главное, разгадками. Древние египтяне были потомками инопланетян, но они исчезли. Правда, не окончательно. Чернокожее население Америки — их далекие, забывшие обо всем, ослепшие и поглупевшие потомки. Собственно, тот мрак, который нас окружает, не имеет никакого значения, как и наши переживания, надежды и цели, — все это плоды смущенного и слепого ума. Существуют сверхчеловеческие истины и цели, существует совсем иной мир, который не имеет отношения к Земле, но имеет отношение к космосу. Потому что космос и есть наша родина.

Свои первые альбомы Сан Ра начал записывать во второй половине 50-х, их выпускал независимый лейбл «Сатурн», частично принадлежавший музыканту. Грампластинки «Сатурна» выходили маленькими тиражами, дистрибьюции не было, в магазины они не поступали, их фактически никто не знал. Они, как правило, выпускались через много лет после того, как были записаны. Всего за пятнадцать лет, то есть до начала 70-х, вышло около 30 альбомов Сан Ра, более или менее известных было всего два-три. Иными словами, музыка, которую играл Аркестр Сан Ра, в массе своей либо не была записана, либо пропала, либо была проигнорирована. Аркестр Сан Ра был, мягко говоря, некоммерческим предприятием, музыканты бедствовали, возможностей выступать у них практически не было.

В 50-х Аркестр Сан Ра был странным, крайне сыро звучащим, но вполне узнаваемым свингующим биг-бэндом. К концу 50-х саунд стал меняться, появились латиноамериканские барабаны, партии инструментов стали отклеиваться от бита и запутываться, в пьесах стало больше разреженных, плывущих пассажей. Надо сказать, что эти пассажи только кажутся разреженными — каждый раз это либо соло, либо дуэт, либо трио. Сан Ра сочинял свою музыку, она была записана нотами, и хотя импровизация играла огромную роль, но окончательные решения принадлежали не импровизаторам, а композитору Сан Ра прекрасно знал возможности каждого своего музыканта, и писал музыку именно для тех, кто находился в его распоряжении. Разумеется, о потакании музыкантам речи не шло, от них требовалось проявлять интуицию, делать невозможное, открыть духовный глаз и тому подобное. Сан Ра был деспотом, его любимые слова: «точность» и «дисциплина». Он говорил, что оркестр — это его инструмент, он играет на своем оркестре, как саксофонист играет на саксофоне. Аркестр Сан Ра очень много репетировал. Если в тот же день группа еще и давала концерт, то музыканты могли играть 15 часов с маленьким перерывом. Многие пьесы существовали в десятках вариантов, Сан Ра движением руки показывал, кто должен вступить или какой отрепетированный пассаж сейчас должен разразиться.

Очень трудно описать словами, в чем шарм музыки Сан Ра. Инструменты звучат свежо и резко, взбалмошно и очень материально, музыке присущи внутренняя плавность, упругость и ритмичность. Музыканты не попадают в ритм, но, кажется, нащупывают его внутри музыки. Сан Ра именно этого и требовал, утверждая, что в человеческой речи присутствует внутренний ритм, который прекрасно чувствуется, хотя мы вовсе не говорим как метрономы.

В начале 60-х Сан Ра перебрался из Чикаго в Нью-Йорк. Его первые нью-йоркские альбомы обращают на себя внимание появившимся эхо-эффектом. Звукоинженер воткнул выход магнитофона в какой-то разъем микшерного пульта, и неожиданно пошло сильнейшее эхо, которым можно было управлять: усиливать, делать более сухим, добавлять шуму или внезапно выключать. Сан Ра закричал: «Галактично!», он буквально влюбился в этот жестокий эффект. Его записи наполнились пространством и эхом, в них появились дрожь и гул. Это уже не очень джаз: хочется согласиться с Сан Ра, что это была космическая музыка. Вообще, Сан Ра крайне живо интересовался новыми электронными инструментами, но от своих музыкантов требовал, чтобы они играли на акустических.

Счастливчики, ухитрившиеся купить альбомы Сан Ра, которые вышли в 60-х годах на лейбле «Сатурн», могли убедиться, что система записи обозначена как Solar High Fidelity, солнечный хай-фай.

Сан Ра записывал музыку так, что у звукоинженеров волосы вставали дыбом. Дело было не только в ошибках и сбивках музыкантов, в странно расположенных микрофонах или оставленных щелчках. Часто музыка записывалась на свежем воздухе далеко от студии, использовались разного рода искажения, доведенная до абсурда реверберация и перегрузка, резкие выключения или включения дорожек, вплоть до очевидного хлама — звука вдруг проснувшегося телефона или топота ног.

На некоторых записях слышно, как перегорает перегруженный усилитель или отключается микрофон. Иногда пленка явно идет в обратную сторону.

Все это не только свободный джаз, но и крайне свободный процесс звукозаписи. Сан Ра относился к нему чрезвычайно серьезно и запрещал инженерам рассказывать, что происходило в студии.

Альбом «Cosmic Tones For Mental Therapy» («Космические звуки для психотерапии», 1963) — один из ранних примеров того, что позже будет названо психоделической музыкой.

Вершиной, условно говоря, психоделики Сан Ра является альбом «The Magic City» (1965). Сама пьеса «The Magic City» длится почти полчаса. В ней плавно сменяются различные акустические состояния, их появления и исчезновения кажутся совершенно произвольными, некоторые инструменты тянут длинные ноты, другие ткут бесконечную мелодическую ткань, музыка вибрирует, плывет и меняется.

Нью-Йорк 60-х был трезв и циничен, никаких тайн и скрытых истин не было — ни в джазовой тусовке, ни за ее пределами. Сан Ра надевал балахоны и космические шляпы, в таком виде он ходил по нью-йоркским улицам и читал длинные лекции об устройстве мироздания первым встречным. Сан Ра был внушительной, серьезной и строгой фигурой, в нем было что-то патриархальное. Музыканты чувствовали себя рядом с ним детьми, никем, он был хозяином и духовным лидером. Он готовил еду для своих музыкантов, такую же странную, как и его музыка, они часто жили у него дома, он взял на себя заботу об их духовных запросах. Он считал, что у его музыкантов и у него самого не может быть личной жизни, не может быть семьи и родственников, рядом с ними не должно быть женщин. Алкоголь и наркотики были также запрещены. Он наказывал музыкантов за проступки. Наказания были разными: от неприятных шуточек до домашнего ареста и запрета выходить из комнаты. За пропуск репетиций он запрещал провинившемуся играть, так что тот вынужден был сидеть на сцене сложив руки. Он был не в состоянии платить своим музыкантам; впрочем, когда деньги неожиданно появлялись, они так же неожиданно исчезали. Сан Ра был абсолютно непрактичен во всех деловых вопросах.

Его музыканты вынуждены были соглашаться на нищенский гонорар: «Если вам не нравится снег, вам нечего делать на Северном полюсе. Бог же от вас ничего не требует за воду и солнце? Так почему же вы требуете денег за музыку, которую он играет посредством вас?»

За космическую музыку Сан Ра заплачено несколькими десятками разрушенных семей, несостоявшимися карьерами, кризисами в личной и творческой жизни. Как, впрочем, и за весь остальной джаз.

Разумеется, вынести подобное были готовы не многие, состав Аркестра постоянно менялся, но сформировался и круг фанатично преданных Сан Ра людей. Это Пэт Пэтрик (Pat Patrick), Маршалл Эллен (Marshall Allen) и, прежде всего, Джон Гилмор (John Gilmore). Кажется, что именно манера Джона Гилмора, интегрировавшего в свою игру огромное количество агрессивных немузыкальных звуков, криков, всхлипов, воя и гула, повлияла на Джона Колтрейна и в целом на то, что стало восприниматься как типичный фри-джаз. При этом большой вопрос: было ли то, что играл Аркестр Сан Ра, именно фри-джазом. Конечно, внутри разнообразной и изменчивой музыки Аркестра было и то, что стало ассоциироваться со стереотипом фри-джаза, но Аркестр Сан Ра исполнял самую разную музыку, ткал и разворачивал ткань самого разного сорта.

Еще одна вершина Сан Ра 60-х годов — серия альбомов «Гелиоцентрические миры» для лейбла ESP. Они записаны гораздо звонче, прозрачнее и яснее, чем продукция лейбла «Сатурн», психоделики в них нет. Зато лучше слышно, что происходит в музыке, насколько далеко она ушла от джаза. Аркестр Сан Ра звучит как крайне пластичный саунд-дизайн, созданный из европейской классической музыки и фри-джаза. Именно два альбома «Гелиоцентрические миры» и стали более или менее известными.

САН РА: «Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Неважно, насколько необычной она может быть, вы всегда можете под нее танцевать. На самом деле я не играю свободной музыки, потому что во Вселенной нет свободы. Если бы ты был свободен, ты бы мог играть все, что угодно, и это бы к тебе не возвращалось. Но все дело в том, что это всегда возвращается к тебе. Вот почему я всегда предупреждаю своих музыкантов: будьте осторожны с тем, что вы играете… каждая нота, каждый удар… будьте осторожны, когда это вернется к вам. И если вы играете что-то, чего вы не понимаете, то это плохо и для вас и для слушателей.