Эко Умберто - Открытое произведение

• Название: Открытое произведение
• Автор: Эко Умберто
• Жанр: Языкознание
• Год: 2006
• ISBN: 5-89091-321-3

Умберто Эко едва ли не первым обратил внимание на феномен «открытого произведения», в котором «воспринимающая сторона» становится подлинным соавтором. Описание этого феномена — с приведением множества примеров из различных областей искусства и науки — и дается в работе знаменитого итальянского ученого, сочтенной критиками сразу по ее выходе революционной. Книга подготовлена на основе наиболее полного итальянского издания, снабженного предисловиями автора, в которых раскрываются причины создания работы и прослеживается ее судьба в европейском интеллектуальном мире.

---

Тот факт, что в музыке какая — то структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру — тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок — надо рассматривать в общем плане кризиса принципа причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или — или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, в котором себе прокладывают дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например, неопределенность как обоснованную развязку познавательного действия — именно в этом контексте и заявляет о себе поэтика художественного произведения, лишенного необходимой и предугадываемой развязки, произведения, в котором свобода его истолкователя является элементом той дискретности, в которой современная физика видит уже не причину беспорядка, но неустранимый аспект любого верифицируемого научного знания, а также вполне достоверную и неопровержимую характеристику поведения субатомного мира.

От Книги Малларме до некоторых рассмотренных нами музыкальных сочинений просматривается тенденция к тому, чтобы любое исполнение произведения никогда не совпадало с окончательным его определением; всякое исполнение объясняет его, но не исчерпывает, всякое исполнение осуществляет это произведение, но все они дополняют друг друга, наконец, всякое исполнение представляет нам его удовлетворительным образом как законченное, но в то же время как незавершенное, потому что не дает нам всех прочих возможных развязок. Разве можно назвать случайным тот факт, что подобная поэтика оказалась современной физическому принципу дополнительности, согласно которому невозможно одновременно описать различные характеристики элементарной частицы, и для того чтобы описать эти различные характеристики, необходимы различные модели, которые, «следовательно, правильны тогда, когда используются в правильном месте, но противоречат друг другу и потому называются взаимодополняющими»?12 Не придется ли нам утверждать по отношению к таким произведениям искусства, как это делает ученый по отношению к своему конкретному эксперименту, что неполное познание системы является существенным компонентом ее описания, и что «данные, которые мы получили в различных экспериментальных условиях, не могут содержаться в едином образе, но должны рассматриваться как взаимодополняющие в том смысле, что только вся полнота явлений исчерпывает возможность информации об объектах»13?

Раньше говорилось о неоднозначности как о нравственной установке и противоборстве проблем, однако сегодня психология и феноменология говорят также о неоднозначности восприятия как о возможности, не порывая с общепринятыми правилами познания, уловить мир в той его первозданной возможности, которая предшествует всякой стабилизации, обусловленной привычным, устоявшимся взглядом на него. Уже Гуссерль отмечал, что «любой момент жизни сознания имеет определенный горизонт, который меняется вместе с изменением направленности сознания, а также изменением фазы развертывания… Например, во всяком внешнем восприятии точно воспринятые данные объекта восприятия содержат в себе указание на те стороны, обращенность к которым лишь вторична, которые еще не восприняты, но только предвосхищаются в смысле ожидания и даже без наличия какой — либо интуиции, как аспекты, которым еще «предстоит» стать воспринимаемыми. Именно эта постоянная устремленность (интенциональность) и обретает новый смысл в каждой фазе восприятия. Кроме того, восприятие имеет горизонты, которые наделены другими возможностями восприятия, причем такими, которые мы могли бы иметь, если бы направили процесс восприятия в другую сторону, то есть если бы продвинулись вперед, зашли сбоку и так далее»14. Сартр тоже напоминает о том, что существующее нельзя свести к конечному ряду явлений, потому что каждое из них связано с субьектом, который находится в постоянном изменении. Таким образом, не только объект представляет различные Abschattungen[2], но возможны различные точки зрения на один и тот же Abschattung. Для того, чтобы быть определенным, объект должен быть соотнесен со всей тотальностью того ряда, членом которого он является как одно из возможных явлений. В этом смысле традиционный дуализм бытия и явления уступает место полярности конечного и бесконечного, причем так, что бесконечное оказывается в самом средоточии конечного. Такой вид «открытости» лежит в самой основе всякого акта восприятия и характеризует каждый момент нашего познавательного опыта: таким образом, любой феномен как бы «населяется» определенной потенцией, «потенцией быть развернутым в ряд действительных или возможных явлений». В перспективе открытости восприятия проблема отношения феномена к своему онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь15. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло — Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается? … Как я могу получить опыт о мире как о некоей обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми?… Вера в вещь и мир может только предполагать завершенный синтез, и тем не менее эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруживаемое нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью — это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»'6.

Таковы проблемы, которые феноменология кладет в само основание нашей ситуации как людей, находящихся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику

тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать «открытыми»… всегда обещать нам «нечто другое для созерцания»»17.

Вполне можно было бы предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика, в гармонии с современной наукой, выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или, по меньшей мере, созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем из самых разных областей современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Речь идет о сходстве проблем и требований, которые художественные формы отражают, о сходстве, которое мы сможем определить по принципу структурных аналогий, без того, впрочем, чтобы можно было вести речь о необходимости или возможности установления каких — то строгих параллелей18. Получается, что такие явления, как произведения в движении, в одно и то же время отражают эпистемологические ситуации, противоборствующие друг другу, противоречивые или еще не достигшие примирения. Например, происходит так, что, хотя открытость и динамичность какого — либо произведения напоминает о понятиях неопределенности и дискретности, свойственных квантовой физике, одновременно те же самые феномены предстают как образы, намекающие на некоторые ситуации, характерные для физики Эйнштейна.

Многополярный мир серийных композиций19 (где слушатель, не испытывающий влияния какого — либо абсолютного центра, создает свою систему отношений, которая проявляется в звуковом континууме, где не существует никаких предпочтительных точек отсчета, но все перспективы одинаково законны и преисполнены возможностей) кажется довольно близким пространственно — временному универсуму Эйнштейна, в котором «все то, что для каждого из нас составляет прошлое, настоящее и будущее, дано в единстве, и вся совокупность последовательных (с нашей точки зрения) событий, определяющих существование материальной частицы, представлена одной линией, линией универсума этой частицы…. Любой наблюдатель, по мере того, как проходит его время, так сказать, открывает новые части пространства — времени, которые кажутся ему новыми последовательно предстающими аспектами материального мира, хотя в действительности вся совокупность событий, составляющих это пространство — время, существовала уже до того, как была познанной»20.