Надежда Мандельштам - Воспоминания. Книга третья

• Название: Воспоминания. Книга третья
• Автор: Надежда Мандельштам
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1987

---

Всем уже известно, что любой портрет является в то же время и автопортретом художника, так же и любая вещь с любой степенью абстрагированности — тот же портрет, слепок, отпечаток духа и внутренней формы ее создателя. Это достаточно заметно, когда речь идет о поэзии — самой личностной человеческой деятельности, но и законы, найденные Эйнштейном или, скажем, Ньютоном, тоже портреты их создателей, дыхание и тепло этих людей на стеклах вечности. В. Вайсберг привел мне серьезный довод против моей мысли, что наука имеет такой же личностный характер, как искусство. Он отметил, что любая вещь даже второстепенного художника неповторима, а научное открытие может быть сделано разными людьми — совершенно независимо друг от друга. Я спросила, что думает об этом И. Гельфанд. По его мнению, безличностный вид открытия в науке объясняется тем, что ученые привыкли — такова традиция — давать сгущенные и абстрагированные формулы того, что ими найдено. Поэтому выводы науки безличностны, а путь к их открытию всегда индивидуален и неповторим. А ведь действительно, именно сейчас стали интересоваться не только выводом, но и путем, которым шел ученый. Не случайно почти все великие физики нашего века оставили книги, раскрывающие их путь и миропонимание, и нам, читателям, даже далеким от науки, они не менее нужны, чем автопризнания людей искусства. Что же касается до меня, то я глубоко верю, что все виды духовной деятельности человека имеют один источник и одну психическую и духовную основу: человек, вернее, человечество, — «Айя-София с бесчисленным множеством глаз» — одарен познавательной способностью, и в этом его высшая природа. А глаза, зрение для Мандельштама — это орудие познания. И при этом всякий акт познания, как бы он ни был подготовлен усилиями самых разных людей, всегда совершается отдельным человеком, «избранным сосудом», говоря по-старинному, и носит отпечаток его личности.

В поэзии — каждое слово автопризнание, каждая ставшая вещь — часть автобиографии. Читая Достоевского, мы ни на минуту не забываем, что это исповедь грешника, внутри себя раскрывшего пороки и просветы своей эпохи и тем самым прозревшего будущее. Внутреннее состояние духа и личная основа — таково первичное условие создания литературного целого. Это условие необходимое, хотя и не единственное.

Никто не усомнится, что в каждой вещи Пушкина есть личная основа, нечто, отражающее внутреннее состояние его духа. Найти это «нечто», значит проникнуть в первопричину создания вещи, вскрыть побуждение или затаенную внутреннюю тему. Ахматова воскресила Пушкина, увидав, как он, живой, томится тревогой, пытаясь осознать, в чем смысл его встречи с Мицкевичем, и как они двое, живущие поэзией и знающие ее тайны, пошли разными путями в своем труде и в отношениях с обществом. В готовых вещах нет уже ни Мицкевича, ни Пушкина. Есть Моцарт и Сальери — два крайних проявления созидательного процесса, есть Чарский и бродяга-импровизатор, из портрета которого, вероятно, сознательно изъяты все черты сходства с Мицкевичем. Не потому ли Пушкин не закончил и не опубликовал «Египетские ночи», что в обществе еще помнили об импровизационном даре Мицкевича и о его выступлениях в салонах? Мицкевич, не прототип Моцарта или импровизатора, но встреча с польским поэтом могла навести Пушкина на мысли, которые, оформившись, дали сначала «маленькую трагедию», а потом, вероятно, в связи с проблемами, вставшими перед Пушкиным в Петербурге, набросок об импровизаторе. Своей гипотезой о становлении этих вещей Пушкина Ахматова сделала не литературоведческое открытие — литературоведение такими вещами не занимается, — но обнаружила первоначальное состояние Пушкина перед тем, как у него сложилась концепция «маленькой трагедии», выявила первооснову этой вещи.

Согласно Ахматовой, Пушкин, удивленный спонтанностью в работе Мицкевича, выявляет тип поэта, живущего озарениями, и называет его Моцартом. Свой способ работы он дает Сальери. Согласно Мандельштаму, Пушкин абстрагирует две стороны созидательного труда, без которых ни один поэт обойтись не может. «Маленькая трагедия» — вещь многоплановая. И. Семенко видит в ней тему гения (Моцарт) и его божественной, несовместимой со злодейством, природы. Гений вызывает зависть (как известно, у Пушкина есть запись о Сальери с такой фразой: «Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца»… Это относится к одной из легенд об отношениях Моцарта и Сальери. Заслуживает внимания, что эта запись сделана уже после того, как «маленькая трагедия Моцарт и Сальери» была написана и даже опубликована).

Принимая тему зависти к гению как основную тему «маленькой трагедии», И. Семенко отмечает, что сам Пушкин, хотя и молчал об этом, но знал, что у многих он вызывает зависть (у Катенина, например, и у Языкова). Об этом свидетельствуют следующие строки Пушкина: «Я слышу вкруг себя жужжаньеклеветы, решенья глупости лукавой, и шепот зависти, и легкой суеты укор веселый и кровавый»… Она напоминает, что Пушкина могли воспринимать, как недостойного носителя дара. О том, что «гений» Пушкина обращен на недостойные предметы, ему писали в письмах А. Бестужев и Жуковский… Все эти упреки вполне напоминают и позиции Сальери из «маленькой трагедии». Все доводы И. Семенко ведут к опровержению ахматовской концепции о «сальеризме» Пушкина.

Мне кажется, что обе эти точки зрения не так уж непримиримы. Ахматова могла угадать импульс к написанию «маленькой трагедии», а И. Семенко говорит о готовой вещи. Но я не думаю, чтобы Пушкин отождествлял себя либо с Моцартом, либо с Сальери. Скорее, он знал в себе черты обоих — и спонтанность дара и труд. Это знает любой поэт, и об этом свидетельствуют черновики. Моя же задача не связана с пушкиноведением, а только с тем, как понимал Мандельштам две стороны созидательного процесса, которые он обозначил словами «Моцарт» и «Сальери» в разговоре — через меня — с Ахматовой.

Первоначальный импульс

В заметках к «Юности Гете» Мандельштам написал несколько слов об одном из самых, по его мнению, замечательных стихотворений Гете: «Такие вещи создаются как бы оттого, что люди вскакивают среди ночи в стыде и страхе перед тем, что ничего не сделано и богохульно много прожито. Творческая бессонница, разбуженность отчаяния сидящего ночью в слезах на своей постели, именно так, как изобразил Гете в своем „Мейстере“. Конницей бессонниц движется искусство народов, и там, где она протопала, там быть поэзии или войне»…

Вероятно, и Ахматова знала этот вид бессонницы, потому что через несколько лет, совершенно независимо от Мандельштама, чью работу о Гете она не читала — это была передача для воронежского радиоцентра — у нее появились строчки: «Уж я ли не знала бессонницы все пропасти и тропы, но эта, как топот конницы под вой одичалой трубы»… Это стихотворение сорокового года, когда в ушах у Ахматовой зазвучала поэма и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались. Ахматова рассказывала, как она бросилась стирать белье и топить печи; хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах. Ничего из этого не вышло — поэма взяла верх над сопротивляющимся поэтом. Такую бессонную тревогу заглушить, очевидно, нельзя, пока она сама не уляжется, уступив место рабочему состоянию. Таков самый первый этап — как бы предвестие назревающих стихов, как, вероятно, и любой другой созидательной работы.

Возникает вопрос: почему в этой записи Мандельштам упомянул войну, а в стихи Ахматовой ворвалась труба из военного духового оркестра. Детство Гете прошло в период Семилетней войны, и он часто об этом говорит в своей автобиографической книжке («Правда и вымысел»), но я не думаю, чтобы слова о войне пришли Мандельштаму по ассоциации: его все же вела обычная мысль, а не ассоциация. И почему-то Ахматова тоже поняла нечто связанное с войной и походами, когда заговорила об этой бессоннице? Что это — внутренняя мобилизация? Сигнал к сбору в поход? Атавистический страх или инстинкт войны? Мандельштам на войне не был, Ахматова же, как полагается женщине, только провожала и плакала, но все же почуяла одичалую трубу, неизвестно куда призывавшую и влекущую.

По неписаному, но непреложному закону имя Пушкина никогда среди нас не упоминалось в одном контексте с другими, особенно с современными нам поэтами. Мне пришлось преодолевать внутренний запрет, смягченный лишь тем, что я уже назвала Гете, чтобы сказать, как Пушкин говорил о том состоянии, которое предшествует работе. Это «Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился» и «Как труп в пустыне я лежал»… В прошлом веке из всех переживаний открыто говорили только о любви, да и то, обычно, как о влечении и влюбленности. Чтобы раскрыть свой созидательный опыт, Пушкин прибегнул к мифу о пророке, но смысл стихов совершенно ясен.