Леонард Гендлин - Перебирая старые блокноты

• Название: Перебирая старые блокноты
• Автор: Леонард Гендлин
• Издательство: Геликон»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

---

С огромной теплотой он вспомнил своих учителей П. В. Массальского и A. M. Комиссарова[113].

— Не успел я получить диплом, как меня пригласили, — продолжает Володя, — в труппу Московского драматического театра имени А. С. Пушкина. Когда-то на этой сцене творили прекрасные актеры Камерного театра, который на протяжении тридцати шести лет возглавлял замечательный режиссер Александр Яковлевич Таиров. Мне посчастливилось побывать на творческих вечерах Алисы Георгиевны Коонен. Первый вечер был посвящен трагедии, второй — Пушкину. Это — незабываемо! В антракте я выбежал на улицу. Около Елисеевского гастронома старая усатая цыганка продавала букетик фиалок. Я купил все цветы вместе с корзиной и бегом помчался в лифт. Когда открылся занавес, я подбежал к сцене и протянул прославленной актрисе корзинку с цветами. Коонен пожала мне руку, к которой я успел прикоснуться губами…

7.

Среди поэтических спектаклей Театра на Таганке «Пугачев» занимает особое место. Создавая эту поэму, Есенин отказался от исторической стилизации. Ему важен был дух истории, а не буква.

Сейчас часто спорят о поэтическом театре. Что это такое?

Я думаю, — говорит Владимир Высоцкий, — что поэтический театр — это не просто театр, где произносятся стихи. Я представляю себе такой театр и без стихов. Это прежде всего театр, умеющий поэтическую деталь сделать элементом сценического действия театрального зрелища. В «Пугачеве» Есенина нет больших ролей. Весь текст самого Емельяна — около трехсот строк.

Уральского каторжанина Хлопушу сыграл Высоцкий, благодаря его актерскому мастерству, он — главный герой спектакля.

— Во время работы над «Пугачевым», — продолжает артист, — я посетил выставку икон Андрея Рублева[114] и мастеров его круга, но еще и так называемых Северных писем, и Ростово-Суздальской школы, несколько реставрационных выставок, где были представлены произведения древнерусской живописи, и выставку старинной деревянной скульптуры. Все это очень помогло осмыслить сложный образ Хлопуши — убийцы и фальшивомонетчика.

Однажды, в морозное мартовское утро на звоннице Ростовского Собора, мы были там на гастролях, ударили в колокола звонари, и далеко вокруг поплыла титаническая древняя музыка, пронизывающая волнами недоступные глазу дали. Потрясенный, я вслушивался в нестареющую, чарующую музыку.

8.

Фрагмент из интервью:

— Увидев драму Брехта «Добрый человек из Сычуани», я не мог ни о чем другом думать. Мучительны были бессонные ночи. Собравшись с духом, я отправился к Юрию Петровичу Любимову.

Я считаю, что большинство удач нашего театра — результат найденного Любимовым принципа совмещения условного с безусловным. Вот почему театр обрел собственную индивидуальность. С первой минуты зритель в нашем театре ощущает атмосферу доверия, они не только созерцатели, они полноправные участники действия.

Зашел разговор об актерском мастерстве. Володя оживился:

— Вдумайтесь в слова, которые я вам прочту. Они принадлежат Бертольту Брехту:

Когда я вернулся,

Волосы мои еще не были седы,

И я был рад.

Трудности преодоления гор позади нас,

Перед нами трудности движения по равнине…

Создать между зрителем и сценой дистанцию необходимо для того, чтобы зритель мог как бы со стороны наблюдать и умозаключать, чтобы он смеялся над плачущим и плакал над смеющимся, то есть, чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений, — такова задача, которую согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер, актер. Для последнего это требование является особо обязывающим. Актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

На столе появилась бутылка водки.

— Вы извините за такую шалость, но когда я волнуюсь, организм требует горючего…

9.

В 1966 году Театр вторично обратился к Брехту. Была поставлена «Жизнь Галилея».

Владимир Высоцкий играет Галилея обдуманно и последовательно. Действие драмы тянется по Брехту более тридцати лет. Но Галилей у Высоцкого не стареет. Актер не хочет оправдывать или хотя бы объяснять драму Галилея грузом прожитых лет, сомнительной умудренностью возраста или старческой слабостью. Он отказывается от обозначенного в пьесе конфликта между могучей силой духа Галилея и требовательной, жадной слабостью его плоти. Поэтому перед нами появляется голый до пояса, мускулистый парень, делает гимнастику, даже становится на голову, потом плещется в кадке с водой и растирает спину грубым холщовым полотенцем, Галилей равнодушен к семье, Высоцкий грубовато и насмешливо похлопывает по заду свою молодую сожительницу, без всякого волнения воспринимает любовную драму дочери — бог с ней, пусть теряет обожаемого жениха, эко дело!.. А вот известие о том, что на папский престол взойдет математик, ученый, что теперь «уже не сжигают» еретиков и скоро наступят либеральные времена, — это известие приводит Галилея-Высоцкого в состояние экстаза и восторга. Но тут он попадается в ловушку. Он трезвый, здоровый, хитрый мужик, этот Галилей. Настоящий человек Возрождения — земной, напористый, политичный и реалистичный. Он знает, что почем. В его собственном реализме, в его практичности — главная опасность для идеалов, которые Галилей так долго и так настойчиво, так умно и так настойчиво, так гибко и ловко отстаивает.

Только герои способны перенести пытку. Что может быть страшнее ее ожидания. Бьет колокол, и голос Высоцкого врывается в зал: «Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики во Флоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…»

Галилей отрекается, он выбирает компромисс, и с этого момента — на века — всякому дано судить великого ученого. Галилей-Высоцкий стоит посреди сцены в отвесном луче света, опустив глаза, с лицом, отрешенным и полным внутренней силы. Только что мы видели его другим — оцепеневшим, душевно немым. Теперь он словно вышел из прошлого, перешагнул века и встал перед нами, готовый принять приговор истории. Не смывая с его лица позор отречения и компромисса, Любимов говорит, что тем, кто был унижен временем, предстоит еще жить на земле — сегодня и в будущем. Ведь земля — все-таки она вертится!

10.

Вне Высоцкого невозможно понять путь Театра на Таганке. Он сконцентрировал, довел до предельной остроты то, что жило во всех актерах Театра, но у него нашло самое яркое выражение, может быть именно потому, что сила и мощь этого замечательного Мастера-Самородка — в том совершенно личном зерне, которое он несет и которое делает резкими приемы его игры и особенности его индивидуальной техники.

На первый взгляд могло показаться, что этот актер предназначен для Достоевского. Играя в других пьесах, несомненно, что он прикасался к идеям и ощущениям любимого писателя. У Высоцкого до болезненности было обостренное восприятие мира. У героев его, в спектаклях и песнях, балладах и стихах, в поэмах и рассказах — обнаженные чувства и раздражительная чувствительность. Он строит роли по закону контраста. Трагическое он пронизывает легкой улыбкой и скользящей насмешкой, а порою в комедийном образе узнает тревожные звуки страдания и боли.

11.

Вершиной актерского мастерства для Высоцкого явился «Гамлет» Шекспира в переводе Бориса Пастернака. Он прочитал драму по-своему, не считаясь с предшествующими сценическими комментариями. Личная трагедия выдвинута на первый план.

— Страдания человека, — говорит Высоцкий, — узнающего в отчиме убийцу своего отца, человека, окруженного толпой придворных и окутываемого клеветой и ложью, ведут постепенно и неотвратимо к основному вопросу о добре и зле, о борьбе за освобождение человека. Для меня, как актера, философская проблема Гамлета вырастает из вполне реального ощущения действительного зла; философия рождается из боли и гнева человека; мысль неотделима от первоначальных ощущений Гамлета и тесно с ними слита.

Гамлет Высоцкого неотвратимо должен действовать. Убийство Клавдия Высоцкий оправдывает из глубоко этических начал. Это — трагедия человека, который при всей боли, ненависти и отвращении к убийству, его совершает. Вместо слабости, безволия и раздвоенности Высоцкий пронизывает Гамлета волей и жаждой действия. И так же как во всех ролях — более, чем в других — звучат в Гамлете боль н страдание за человека.

Для того, чтобы так сыграть Гамлета, Высоцкому нужно было совершить трудный сценический и человеческий путь.