Фрэнк Броутон - История диджеев

• Название: История диджеев
• Автор: Фрэнк Броутон
• Издательство: Ультра. Культура
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-9681-0125-9

Диджей был в центре популярной музыки с момента первого проигрывания пластинки на радио в 1906 году до современного состояния клубной индустрии, приносящей доход в три миллиона долларов в одном только Нью-Йорке. В этой книге профессиональные журналисты Брюстер и Броутон представляют первую полную историю профессии загадочного и харизматичного человека за вертушками, который является одновременно и собирателем записей, и психологом, способным управлять веселящейся толпой. Основанная на интервью с диджеями, критиками, музыкантами, представителями звукозаписывающих компаний и обычными тусовщиками, «История диджеев» заслуживает звания официальной истории танцевальной музыки.

---

«В тот момент мне стало ясно — нужно решить, чем я хочу заниматься. Готов ли я бросить Нью-Йорк и обосноваться в Чикаго? Поразмыслил, понял, что меня ничто не держит, и подумал — а почему бы и нет? Я поставил себе условие за пять лет добиться успеха, а в противном случае — вернуться назад».

Еще до истечения назначенного себе срока Фрэнки Наклс стал в Чикаго знаменитостью. Он не только популяризировал фанковую, соуловую — то есть рискованную — сторону диско, с которой местным жителям редко приходилось сталкиваться, но и принес с собой его дух и воспитал из этих чинных богобоязненных провинциалов общину раскрепощенных гедонистов гомосексуального диско-андеграунда. Одновременно он исполнил функцию катализатора в бурной реакции музыкального творчества.

Его клуб дал имя новому жанру, а сам он стал считаться его крестным отцом. Этим жанром был хаус.

Значение слова «хаус»

In the beginning there was Jack, and Jack had a groove, and from this groove came the groove of all grooves, and while one day viciously throwing down on his box, Jack boldly declared, Let there be house[185].

Так раскатисто читается ‘My House’ группы Rhythm Control.

Долгое время на сленге слово house обозначало не музыкальный стиль, а скорее отношение к чему-либо. Музыка из клевого клуба, андеграундная, такая, которую не услышишь по радио, — это «хаус». В Чикаго эпитетом «хаус» могли наградить хороший клуб, а также вас и ваших друзей, если, предположим, вы в этот клуб хаживали. Идя вдоль Мичиган-авеню, чикагцы по одежде понимали, кто из встречных «хаус», а кто нет. Если компания слушала на магнитофоне The Gap Band, то она явно не была «хаус», а если Лолетту Холлоуэй или (как это ни странно) Eurythmics, то к ней, пожалуй, можно было подойти и поболтать.

Вскоре чикагские парни придумали абсолютно новую танцевальную музыку. Из-за того, откуда она появилась и где игралась, к ней впоследствии прилипло это имя. Однако на протяжении нескольких лет «хаус» оставался ощущением, бунтарским музыкальным вкусом, заявлением о том, что ты «в теме». Само же словечко, конечно, использовалось задолго до того, как люди начали делать музыку, которую сегодня мы называем хаусом.

Chip E — один из ранних хаус-продюсеров — утверждает, что данный термин появился благодаря ему, поскольку некоторые пластинки в своем магазине Imports Etc он помещал в одноименную категорию.

«Люди приходили и спрашивали старый саунд, вещи лейбла Salsoul, которые Фрэнки крутил в клубе Warehouse, — рассказывает он. — Ну, мы и поставили таблички с надписью Warehouse Music, чтобы привлечь внимание покупателей к переизданиям и раритетам. Это так здорово сработало, что мы сократили название категории до House и начали определять в нее самые разные пластинки. «Хаус» стал означать актуальную клевую музыку, неважно, старую или новую».

Фрэнки Наклс говорит, что узнал о возникшем термине в 1981 году. Он ехал на юг через пригород, чтобы повидаться с крестницей, когда заметил в витрине бара плакат WE PLAY HOUSE MUSIC[186]. Озадаченный, он повернулся к подруге и спросил: «А это еще что значит?» Она взглянула на плакат и ответила: «Это значит, такую музыку, которую ты ставишь в Warehouse».

Название подходило сразу по нескольким причинам. «Хаус-запись» могла относиться к определенному клубу, являться эксклюзивной собственностью диджея или просто песней, которая, как говорят американцы, rocked the house, то есть «вставляла по полной». Хаус-пати (домашняя вечеринка) отличалась от клуба более интимной и дружеской атмосферой, при этом, конечно, само слово house (дом) передавало идею семьи, принадлежности к чему-то особенному. Позже, когда армия молодых ребят начала создавать электронную танцевальную музыку прямо в своих спальнях, у него появился новый смысл: музыка, записанная дома.

Все эти значения делали термин уместным, но они не объясняют его происхождения (хотя кое-кто, возможно, придерживается на сей счет иного мнения). Слово «хаус» вышло из стен Warehouse и было связано со звучавшей там музыкой, с внедренными Фрэнки диджейскими приемами и с андеграундным резонансом, который возбуждался этим клубом.

Фрэнки Наклс в Warehouse

Итак, хаус-музыка получила название в клубе Warehouse, а начиналась она, ни больше ни меньше, с диско. Фрэнки Наклс встал за вертушки в Чикаго примерно в то самое время, когда диско достигало своего коммерческого пика, и крутил, вероятнее всего, те же пластинки, что и его коллеги в Нью-Йорке — композиции с лейблов Salsoul, West End и Prelude. Публика эту музыку одобрила мгновенно, однако вскоре мейджоры стали побаиваться обжечься на диско, и Наклс столкнулся с дефицитом хорошего материала. В Нью-Йорке данная проблема решилась благодаря расцвету новых стилей, в частности хип-хопа и электро, но Фрэнки, находившийся в Чикаго, искал способы сохранить жизнь любимому жанру. Это заставляло его оглядываться назад и делать в своих сетах акцент на музыке прошлых лет.

«Раньше песни оставались в сознании людей намного дольше, чем сейчас, — считает он. — Поэтому в 1977 году, переехав в Чикаго, я играл массу вещей, вышедших в начале семидесятых на Salsoul и Philly International, и это старье по-прежнему неплохо работало. Кроме того, я пользовался популярным клубным диско-R&B и всякой танцевальной фигней, которая издавалась в то время».

На заре восьмидесятых он также ставил странные дабовые постдиско-записи, появлявшиеся в его родном городе (например, Peech Boys и D Train), добавляя к ним малоизвестный импорт, особенно из Италии, где диско, пусть и в механистической модификации, пока не желало умирать. Вместе с тем для омоложения старых шлягеров он принялся их перерабатывать и экспериментировать с ремиксами, чем нью-йоркские диск-жокеи, как он знал, уже занимались. На суд публики Наклс начал представлять их примерно в 1980 году.

«Многое из того, что я делал в самом начале, не стоило даже пытаться играть в клубе, ведь я только пробовал силы, учился. Но в 1981 году, когда объявили о смерти диско, все фирмы грамзаписи решили избавляться от танцевальных или диско-подразделений, так что быстрые танцевальные пластинки исчезли, пошли одни медляки. Вот тогда я понял: нужно что-то менять, чтобы танцпол не остался на голодном пайке. В противном случае нам пришлось бы закрыть клуб».

При помощи катушечного магнитофона и своего друга Эразмо Ривьеры (Erasmo Rivera), учившегося на звукооператора, Фрэнки перемонтировал композиции вроде ‘Walk The Night’ Skatt Brothers (которая зазвучала как Glitter Band, обнюхавшиеся «ангельской пыли») или более джазовые диско-записи, например, ‘A Little Bit Of Jazz’ Ника Стрейкера (Nick Straker) или ‘Double Journey’ от Powerline, растягивая вступления и сбивки, добавляя новые биты и звуки, чтобы они лучше подошли танцорам.

«Я даже играл такие вещи, как ‘I’m Every Woman’ и ‘Ain’t Nobody’ Чаки Хан, полностью их переделывая, чтобы подстегнуть танцпол. Я растягивал их и менял аранжировку».

Чез Дамьер рассказывает, как Фрэнки поработал над энергичной диско-песней Джеральдины Хант (Geraldine Hunt) ‘Can’t Fake The Feeling’.

«Фрэнки делал примерно так: «You can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom, you can’t fake it… voom». Повторялось это три раза и резко обрывалось — VOM!! А потом звучало «L.O.V.I.N.» и снова «You can’t fake it…» восемь раз, после чего начинался переход в тему ‘L.O.V.I.N.’ Тины Мари (Teena Marie)».

Еще Чез вспоминает быструю диско-мелодию ‘So Fine’ Говарда Джонсона (Howard Johnson). «В ней поется: «So fine, blow my mind», а потом: «Throw your head back, move it to the side», а Фрэнки менял ее так: «Throw your head backbackbackback… Dum! Dum! Dum! Move it to the side DUMM!!» Такие штучки вызвали настоящую сенсацию. Мы были вроде как его последователи».

Восприимчивой аудитории нравилась вся эта диджейская алхимия, а Фрэнки упивался возможностью писать, так сказать, по чистому холсту. «Я знаю, что те вечеринки, которые мы устаривали в Warehouse, казались им чем-то совершенно новым, и никто не был до конца уверен, чего можно ожидать сегодня, — говорит он. — Но как только ребята вошли во вкус, это новшество моментально распространилось по всему городу».

Со временем магнитофонные монтажи переросли в сложные ремиксы, в которых Наклс подкладывал под знакомые песни абсолютно иные ритмы, басовые и барабанные партии. В Нью-Йорке подобным диджейским творчеством занимались к тому моменту как минимум пять лет, расцветало оно и в некоторых других американских городах, однако в Чикаго было решительной новостью. «Уверен, другие тоже этим занимались, но моей публике это казалось революционным», — говорит Фрэнки.