Джон Толкин - О волшебных историях

• Название: О волшебных историях
• Автор: Джон Толкин
• Издательство: Азбука
• Жанр: Публицистика
• Год: 2000
• ISBN: 5–267–00415–4

Лекция «О волшебных историях» («On Fairy Stories») стала манифестом художественных принципов Толкиена. Он выступает против бытующего мнения о том, что сказки предназначены для детей, доказывая, что взрослые должны воспринимать их как естественную ветвь литературы. Сказка дарует людям радость счастливого финала, она отрицает полное и окончательное поражение человека.

---

8

А не надо бы — или уж скрывать всю сказку, пока желудки у них не станут покрепче.

9

Что касается сказок и прочей «детской литературы», то здесь действовал еще один фактор. Богатые семьи нанимали женщин для присмотра за детьми, и эти няньки порой бывали знакомы с грубоватыми народными сказками, которые «богатенькие» давно позабыли, и рассказывали их своим подопечным. Этот источник давно уже высох — по крайней мере, в Англии, — но когда–то он имел весьма большое значение. Но опять–таки нет никаких доказательств, что больше всего подходили для восприятия вымирающего «няниного фольклора» именно дети. Нянькам с тем же или еще бо́льшим успехом можно было поручить выбор картин и мебели,

10

Это дело рук Лэнга и его помощников. Большая часть сказок, входящих в сборники, в своем первозданном (или самом старом на сегодняшний день) виде вовсе не предназначена для детей.

11

Впрочем, гораздо чаще они меня спрашивали: «А он был добрый? Или злой?» Стало быть, им прежде всего хотелось расставить по своим местам Добро и Зло. Ибо вопрос справедливости одинаково важен и для истории, и для Волшебной Страны.

12

Естественно, именно это дети часто имеют в виду, спрашивая: «Это правда?» Они хотят сказать: «Вот здорово! А сейчас такое бывает? А ко мне в спальню дракон не прилетит?» И ответить следует: «Сейчас в Англии никаких драконов уже нет. Это точно», — именно это дети и хотят услышать.

13

То есть вызывало бы «вторичную веру» и повелевало ею.

14

В некоторых сновидениях фантазия, впрочем, принимает участие, но это случаи исключительные. Все–таки фантазия — вид разумной (а не иррациональной) деятельности.

15

Далее он добавляет: «Викторианские „доспехи“ — сюртук и цилиндр — несомненно, отражали нечто существенное для культуры XIX века, а потому распространились вместе с этой культурой по всему свету, чего раньше не происходило ни с одной модой на одежду. Может быть, наши потомки признают за этим облачением некую мрачную „ассирийскую“ красоту, увидят в нем подходящий символ безжалостного и великого века. Но, как бы то ни было, в этом костюме нет обычной, обязательной для всякой одежды красоты, потому что, как и культура, породившая его, он не был связан ни с жизнью природы, ни с человеческим естеством».

16

Точнее, в группе сказок на эту тему.

17

Это неустойчивое равновесие характерно для Лэнга. На первый взгляд, его сказка написана в традициях сказки Текке–рея «Кольцо и роза» и галантных французских contes с сатирическим уклоном, то есть произведений, которые по своей природе поверхностны, даже легкомысленны, и не обладают (в соответствии с авторским замыслом) особой серьезностью. Но под поверхностным слоем скрыт более глубокий замысел Лэнга–романтика.

18

Такие сказки Лэнг называл «народными» или «традиционными» и ставил значительно выше других.

19

Потому что не все его составляющие могут выглядеть «правдивыми». Вдохновение нечасто бывает столь сильным и продолжительным, чтобы пронизывать все произведение в целом. Как правило, многое в произведении воспринимается именно как «выдумка».

20

Искусство здесь заключено в самом сюжете, а не в манере изложения, потому что сюжет создан не евангелистами.

Примечания

1

В таких историях сама сущность «чудес» (не только форма использования) носит сатирический характер, характер насмешки над глупостью. Мотив сновидения в них — не просто прием для оформления зачина и концовки: он неизменен на протяжении развития сюжета. Все это вполне может нравиться детям, если их оставить в покое. Но если «Алиса» представлена им как волшебная сказка (а мне, как и многим другим детям, ее представили именно так), нагромождение сновидений вызывает внутренний протест. А вот в «Ветре в ивах» Кеннета Грэма нет даже намека на сон. Сказка начинается так: «Крот устроил в своем домике весеннюю уборку и все утро трудился, не покладая рук», — и этот верно выбранный тон сохраняется до самого конца. И очень странно, что А. А. Милн, восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению «Ветра в ивах» для сцены весьма прихотливый и неестественный пролог, где ребенок беседует по телефону с нарциссом. Впрочем, может, это не так уж и странно, поскольку истинный почитатель, в отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать эту книжку для сцены. Перенести в пьесу можно лишь самые простые элементы — то есть элементы пантомимы и сатирической сказки–басни о животных. Правда, пьеса (конечно, не на уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто книгу не читал. Но дети, которых я водил на «Мистера Жаба из Жабс–форда» (так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошнотворный пролог к спектаклю. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о самой книге.

2

Несомненно, эти детали и попали–то в сказку, как правило, именно из–за своей повествовательно–литера–турной ценности, даже тогда, когда их можно было наблюдать в реальной жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего человека казнят через повешение. Если рассказ не будет забыт — а это, кстати, уже само по себе означает, что он обладает непреходящей ценностью, т. е. важен не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во времена, когда людей действительно казнили на виселице в соответствии с законами правосудия. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему исследователю потребуется точная информация: когда действовал закон о повешении и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если все это действительно было на самом деле, сцена казни останется в рассказе лишь при соблюдении двух условий: 1) я сам должен был почувствовать, что эта сцена внесет в рассказ ощущение трагизма или ужаса, и 2) те, кто впоследствии будут пересказывать эту историю, тоже должны ощущать трагизм и ужас эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама временная дистанция, отделяющая людей будущего от древнего и чуждого обычая, заострит его трагизм и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже оселок эльфов (древность и отчужденность) окажется бесполезным. Поэтому, скажем, нет ничего более бессмысленного, чем задавать вопрос об Ифигении, дочери Агамемнона, в том плане, что, дескать, совершались ли еще человеческие жертвоприношения, когда зародилась легенда о том, как ее принесли в жертву в Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.

В начале этого примечания я сделал оговорку «как правило», поскольку вполне возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как миф или сказку, когда–то имело иную цель: служить сообщением о событии или совершенном ритуале. Именно сообщением в прямом смысле этого слова, потому что, например, миф, поясняющий тот или иной ритуал (порой лишь предположительно имевший место в действительности) — это все–таки прежде всего рассказ, повествование.

Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей литературно–повествователь–ной ценности. Порой в таких текстах могут встречаться детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда–то были настолько привычными и обыденными, что попадали туда как бы сами собой. Так, мы говорим о человеке, что он «приподнял шляпу» или «поспел на поезд». Но такие «привычные» детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во всяком случае, в период устного бытования литературы и мифологии. С другой стороны, при появлении письменности (когда, кстати, и повседневное поведение изменяется быстрее) любой текст может достаточно долго оставаться неизменным, и даже самые обычные бытовые детали в нем приобретают некую реликтовую ценность. Такое значение для читателя сейчас имеют, например, многие книги Диккенса. Вы можете открыть любой его роман, который купили и впервые прочитали, когда описанное в нем в точности соответствовало деталям повседневной жизни, и убедиться, что теперь «привычные» детали в нем так же безнадежно ушли в прошлое, как елизаветинская эпоха. Но это уже специфика нашего времени. Антропологи и фольклористы даже не пытаются ставить себя в подобные условия. Однако когда они имеют дело с бесписьменной фольклорной традицией, то должны особенно отчетливо понимать, Что детали исследуемых ими произведений — это прежде всего материал для создания того или иного повествования, именно поэтому они и сохранились до наших дней. «Царевна–лягушка» — не символ веры и не учебник по тотемизму, а забавная волшебная сказка с отчетливо выраженной моралью.