Л. Алова - Режиссерская энциклопедия. Кино Европы

• Название: Режиссерская энциклопедия. Кино Европы
• Автор: Л. Алова
• Издательство: Научно-исследовательский институт киноискусства
• Жанр: Критика
• Год: 2002
• ISBN: 5-85646-077-4

Охватывая период от зарождения кино и до 2001 г., "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" включает более 200 персоналий из Англии, Болгарии, Германии, Голландии, Греции, Дании, Испании, Италии, Словакии, Франции, Чехии, Швейцарии, Швеции и бывшей Югославии. Конечно, мы не могли представить всех, кто создавал фильмы в Европе.

Внимательному читателю "Режиссерская энциклопедия. Кино Европы" предоставляет значительный материал, позволяющий увидеть картину развития европейского кино в целом на протяжении его более чем вековой, непростой и зачастую драматичной, истории, судьбу творческих импульсов и открытий, включая и те из них, что были сделаны давно, но оценены много позднее, обнаружить сложные взаимоотношения различных направлений, зародившихся в неоднородных культурных и общественных условиях в разных странах и в разные времена. Сцепления и перекрестки разных явлений и отдельных кинематографических фактов, очевидные в представленной картине европейского кино, зачастую похожи на хитросплетения лабиринта, лишь пройдя который, можно в полной мере оценить отдельные отрезки пути.

Справочное издание

---

Своей странной жизнью у Ш. живут самые разные предметы, рассказывая полные сарказма истории о человеке и окружающем его мире. Персонажами могут быть часы, которые выбиваются из сил, собирая камни, чтобы построить из них куранты по своему образу и подобию ("Игра с камнями"). Иногда это два куска окровавленного мяса, переживающие страстный любовный роман перед тем, как лечь на брачное ложе в раскаленную сковороду ("Влюбленное мясо")...

Однажды обозначившись, ключевые темы, мотивы и сюжеты фильмов Ш., подобно наваждению, переходят из фильма в фильм, обрастая новыми ассоциациями, значениями и смыслами. Среди них тема ложного выхода и связанный с ней мотив стены, имеющей характер неопределенной сущности (в ней вязнет тело, сквозь нее пропихивается плоть, в нее можно провалиться, как в пустоту, она способна даже показать язык, и т.п. — "Маятник, яма и надежда", "Естественная история", "Квартира" и др.), апология текста как случайного набора вещей ("Возможности диалога", "Флора"). Мотив деструкции и навязчивые механизмы разрушения (старинные железные орудия и их аналоги — психологические стереотипы) демонстрируют сюрреалистическую идею современного человека, связанного и деформированного цивилизацией Разума. Рты, челюсти и язык как доминантные деструктивные органы — неотъемлемые атрибуты большинства фильмов Ш., как и мотив пожирания и выблевывания (уже иных предметов), приобретающий в его работах философские обертоны. В ряде фильмов апокалиптические ужасы истории человечества спроецированы в мир агрессивных детских игр, изувеченных игрушек, брошенных вещей, скелетов и покинутых жилищ.

Основные темы творчества режиссера — страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемости — навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословакии. Скорее всего, поэтому они накладывают отпечаток повышенной эмоциональности на его произведения. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме "Et cetera". В нем нет ни эффектного монтажа, ни элементов психологии. Есть только схема механизмов, во власть которых сознательно или неосознанно попадает человек, к которым он приспосабливается и с которыми сживается, не замечая их бессмысленности. Картина, состоящая из трех частей — "Крылья", "Бич" и "Дом", — демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности.

С 1973 по гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дю- шан). Их теоретическим обобщением становится рукопись "Ощущения и воображение" (не издана), а практическим подтверждением его выводов — фильмы ужасов 80-х гг. ("Гибель дома Ашеров", "Возможности диалога", "В подвал", "Колодец, маятник и надежда" и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы "Как прикосновение дохлой жабы" (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев "каннибальских" фильмов "Синяя борода" (Blede- modrovous) и "Нигде никого" (Nikde nikdo). Интерес Ш. к тактильным изображениям определяет специфическую черту его работ — физио- логизм. На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы ("Кое-что из "Алисы", 1983, экранизация "Алисы в Зазеркалье" Л. Кэрролла, которого Ш. считает предшественником сюрреализма, поскольку тот "лучше других понял механизмы сна" — Ш.). Она в "буквальном" смысле тонет в слезах, отдергивает отпиленную ножом руку, окунает в воду голову с горящими волосами... Герой "Маятника, ямы и надежды" (по мотивам рассказов Э. По и Вильеде Виль Адана) ногами "выщупывает" свою идентичность как человека, заключенного в замкнутое пространство, из которого нет выхода. К тому же ряду относятся часто используемые Шванкмайе- ром сюрреалистические объекты, напоминающие "готовые изделия" М. Дюшана: острая кнопка в банке с вареньем, гвозди, вылезающие из сдобных рогаликов, пишущая машинка, вздыбившаяся ржавыми шурупами клавиатуры...

Искусство Шванкмайера питается реальностью, которая постоянно провоцирует и направляет его фантазию. "Ряд моих фильмов, — признается режиссер, — возник как бы по недосмотру, соответственно они бы никогда не появились, если бы все было в сценарии. Изначально они были задуманы либо как фильм для детей ("Бормоглот"), или документ культуры ("Мертвецкая"), либо как мультипликационная романтическая история ("Отрантский замок"). В процессе съемок современная реальность как-то сама полезла в фильм. Так, скажем, снимая "Мертвецкую", невозможно было обойти вниманием рассказ женщины-гида, адресованный школьникам. В обстановке мрачного музея он стал экстрактом черного юмора. "Бормоглот", поначалу обещавший быть непритязательной игрой ста- рык детских игрушек, превратился в дуэль с детством. В "Отрантский замок" вдруг начал проникать новый слой конфронтации — так возник фильм-мистификация, где сталкиваются фантастичность... английского готического романа и рационализм современного телевидения".Уже в раннем Манифесте "Театра масок" художник акцентировал изобразительность как один из основных элементов своей творческой концепции. "Я иду не от кино, — подчеркивал он несколько позднее, — а от изобразительного искусства". И добавлял: "Камера - раб". Кинематограф волновал режиссера не как искусство, а, скорее, как возможность высказать то, что нельзя передать другими средствами. "Возможности диалога" (1982), где Ш. создал апокалиптическую картину процесса уничтожения, опустошения в буквальном и метафорическом смысле слова и где собраны, по существу, все темы предыдущих работ, — кульминация и в то же время завершение периода маньеризма. Начиная с "Алисы", в работах Ш. ощущается сознательное очищение от орнаментализма и буйства изобразительности. На смену им приходит жесткий отбор выразительных средств и усиление кинематогра- фичности, достигающее апогея в середине 90-х, когда он создает свои во многом итоговые фильмы. Закреплением этих изменений стал поставленный в 1994 г. "Фауст" (пр. ФИТЕСа за сценарий и режиссуру, "Чешский лев" за изобразительное решение фильма, "Чешский лев" за творчество в целом и др.), в основу которого положены многочисленные мифы об этом средневековом персонаже, начиная от народный ярмарочных представлений и кончая знаменитым произведением Гёте. Продолжая утверждать, что современный человек связан и деформирован цивилизацией Разума, Ш. на историях многочисленных современных фаустов демонстрирует, как власть, слава, секс превращаются в механизмы, манипулирующие человеком сегодня. Сделанные в духе любимого им жанра черного гротеска "Конспираторы наслаждения" (1996, 1 пр. жюри молодых на МКФ в Локарно, номинация на "Чешского льва") развивают один из мотивов предыдущего фильма и размышляют о "сексуальных извращениях", за которыми, по мнению режиссера, скрывается невыносимое одиночество современного человека, зачастую вызванное его неспособностью общаться с другими. Своеобразное отражение в картине получили идеи и творчество Л. фон Захер-Мазоха, маркиза де Сада, Зигмунда Фрейда, Луиса Буньюэля, Макса Эрнста. После "Конспираторов наслаждения" Ш. приступил к реализации своего давнего кинематографического проекта "Синяя Борода".

Наряду с работой в кино Ш. занимается живописью, графикой, скульптурой, литературой. Активный член Пражской группы сюрреалистов, он принимает участие в коллективных исследованиях по проблемам образности и воображения в эстетике сюрреализма. Свои взгляды на разрабатываемые им проблемы творческой деятельности и интерпретации, эротики в современном мире, сна и страха Ш. публиковал в самиздатовских изданиях и на страницах зарубежной печати. В 1997 г. в рамках Дней искусства рудоль- финской Праги Ш. устроил посвященную сюрреализму и его истокам выставку (куда включил свои живописные, графические и скульптурные работы), подчинив ее концепции сложного сюрреалистического объекта.

Начиная с выхода на международные экраны своей первой ленты, режиссер постоянно привлекает исследователей, пытающихся определить истоки его странного, мятежного, пронизанного иррационализмом, саркастичного и еретического в своей сути искусства. По собственному признанию художника, самое большое влияние на его творчество оказали художники Арчимбольдо, Босх, Магритт, Эрнст, кинематографисты Чарльз Боэрс (полузабытый американец, первым осуществивший комбинацию мультипликации с живым актером), Л. Буньюэль, Ж. Мельес, Ф. Феллини. К этому перечню также следует добавить и насыщенную магией рудольфин- ского маньеризма, немецко-еврейских легенд и оккультных теорий ренессансных алхимиков атмосферу Праги, неслучайно ставшей местом, где родился Кафка и зародился немецкий экспрессионизм с его склонностью к иррационализму и темой дьявола, обитающего в человеке. Ужасы Шванкмайера своими мрачными предчувствиями по поводу технического прогресса и самой природы человека напоминают фильмы немецкого экспрессионизма "Кабинет доктора Калигари", "Носферату", "Голем", а некоторые изобразительные решения его фильмов заставляют всплывать в памяти кадры из "Метрополиса", что говорит о том, что искусство Ш. неотделимо от климата рудольфинского маньеризма и немецко-еврейских легенд Центральной Европы.