Михаил Ямпольский - Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

• Название: Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.
• Автор: Михаил Ямпольский
• Издательство: Искусство
• Жанр: Публицистика
• Год: 1988

В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.

Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.

---

Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.

Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».

В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.

Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.

Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.

Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.

Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».

Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.

Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»

Из этого положения вытекает и обостренная ненависть Эли Фора к формам современной ему продукции, и он предсказывает ее гибель. Он противопоставляет коммерческой ерунде творчество великого мима Чаплина, сравнивая его с Шекспиром, что по тем временам казалось недопустимой ересью. Но тут-то и возникают основные противоречия его концепции. Преуменьшая значение сюжета в фильме, называя его лишь «поводом» и преувеличивая роль пластических элементов, он тем самым уничтожает свое же упоминание о Шекспире, ибо вряд ли поэтику английского классика можно свести к бессюжетности и «мобильной композиции». И все же в заслугу Эли Фору можно поставить вытекающую из его логики правильную оценку возможностей мультипликационного кино, которое в ту эпоху находилось в эмбриональном состоянии и никем не воспринималось всерьез.

В дни, когда писались эти строки, ушел из жизни в девяностолетнем возрасте один из выдающихся мастеров французского кино, Марсель Л’Эрбье. Он также противоречиво сочетал в себе изысканные и утонченные пластические эксперименты с экранизацией бульварных романов Гастона Леру, а неожиданное обращение к роману Золя «Деньги» получило в его трактовке удачное и выдержавшее испытание временем экранное воплощение. Казалось, Л’Эрбье был образцом эстета, уединившегося в «башне из слоновой кости», однако именно он был создателем и многолетним руководителем ИДЕК (Высшей школы киноискусства), откуда вышли многие будущие мастера французского кино.

Также не однозначен был Марсель Л’Эрбье и в своей теоретической полемике, где склонность к парадоксам приводила его к надуманному противопоставлению «искусства» и «кинематографа», с одной стороны, а с другой - к остроумным замечаниям о «Бирже времени и пространства». Но все же здравый смысл торжествует и художник правильно формулирует представление о будущем кино: «До. сегодняшнего дня игрушка, завтра превосходный инструмент в руках будущих демократов, кинематограф должен познать самого себя, ради будущего очиститься от того, что было».

Однако этот процесс очищения происходит искривлено: опьяненные динамическими и пластическими возможностями кино, «авангардисты» превращают его в игру самодовлеющих форм, смыкаясь тем самым с крайним флангом изобразительных искусств. Командные высоты, естественно, пытаются занять художники и архитекторы, возникают различные опыты абстрактного фильма, из них самым заметным становится «Механический балет» выдающегося живописца Фернана Леже.

Ряд остроумных ритмических и изобразительных находок все же не делает фильм Леже значительным явлением экрана, тем более потому, что в нем он совершает ту же ошибку, что и в своей живописи, ошибку, которую вскоре преодолевает. Он заявлял: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино - это сценарий».

Но позднее полотна Леже обретут сюжетность и только тогда наберут силу и вес в развитии прогрессивного искусства, а на другом конце света Эйзенштейн убедительно докажет, что мир механизмов становится подлинно «фотогеничным», сопрягаясь с осмысленным сюжетным построением, поэтому ритм поршней и рычагов его «Броненосца» заставит биться миллионы сердец, а изобразительные ракурсы машин Леже останутся в разряде лабораторных экспериментов.

На фоне этих воинственных тенденций Леже и Шарансоля выгодно выделяется голос малоизвестного исследователя Андре Бержа, чей труд «Кино и литература» предвосхищает многие плодотворные поиски будущих лет.

Если учесть, что высказывания Бержа появились в 1927 году, то можно лишь поразиться прозорливости теоретика, уже тогда отметившего возможности «внутреннего монолога» в кино и вообще рассмотревшего плодотворные взаимосвязи литературы и экрана.

Сходные идеи пропагандировал и такой замечательный мастер кино, как Жак Фей дер. Его статья 1925 года о визуальной транспозиции, констатирующая важность и значимость оригинального сценария как основы фильма, полемизирует с адептами «чистого» кино и звучит особенно убедительно, так как практику самого режиссера никак нельзя упрекнуть в недооценке пластических средств выражения.