Виктор Ерофеев - Лабиринт Два: Остается одно: Произвол

• Название: Лабиринт Два: Остается одно: Произвол
• Автор: Виктор Ерофеев
• Издательство: Зебра Е
• Жанр: Современная проза
• Год: 2006

Мы живём в мире схем и стереотипов. Это книга — авторский бунт против обыденного сознания, поиски свободы, детектив мысли. Исследуя разные культуры, нормы нравственности, законы веры и состояния души, автор выводит читателя из жизненной спячки. Его парадоксальные идеи и шоковые заключения, в конце концов, открывают путь на выход из лабиринта.

---

Как бы затаив обиду на своего создателя за приписанный ему порок, Самоучка впоследствии отыгрался, и его реванш любопытен.

Любовь Самоучки к людям проснулась в немецком плену, куда он попал в конце 1917 года.

«Мсье, — сказал Самоучка Рокантену во время памятного обеда в ресторане, — я не верю в Бога; его существование опровергнуто Наукой. Но в концентрационном лагере я научился верить в людей».

Когда шел дождь, пленников запирали в большом сарае, и они стояли там, тесно прижавшись друг к другу.

«В один из первых дней, когда нас заперли в сарае, давка была такая, что я подумал: задохнусь, но внезапно могучая радость поднялась во мне и я почти что потерял сознание от чувства братской любви к этим людям, которых мне хотелось расцеловать…»

Ироническая улыбка Сартра, скрытая в этих словах, перерастает в откровенную издевку:

«Этот сарай приобрел в моих глазах священный характер. Иногда мне удавалось обмануть бдительность наших стражников, и я проскальзывал туда один, и там, в полутьме, вспоминая о радостях, которые здесь познал, я впадал в своего рода экстаз. Шли часы, но я терял представление о времени. Мне случалось рыдать» (курсив мой. — В.Е.).

Сартр на себе испытал жизнь военнопленного. Через двадцать три года после Самоучки он сам оказался в немецком лагере. Там он написал и поставил свою первую (не дошедшую до широкой аудитории) пьесу с тайным призывом к сопротивлению. Думается, Сартр-лагерник воспринял бы собственное смешение гуманизма со стадным чувством как святотатство.

Сартр, конечно, никогда не был Рокантеном. Он нашел «тошноту» (в процессе философской рефлексии) в то время как Рокантена нашла «тошнота» (найденная Сартром). Различие принципиально. Рокантен открывал абсурдный мир, но предварительно требовалось доказать абсурдность мира. В прозе Сартра эту миссию выполняет герой рассказа «Стена».

Говоря об этом рассказе, необходимо опять-таки указать на феноменологическую чистоту «эксперимента», который в нем проводится. Всё постороннее «эксперименту» отсечено. Герой лишен социальной обусловленности: как и Рокантен, он просто индивид. Правда, этот индивид является анархистом и оказывает содействие республиканцам (действие происходит во время гражданской войны в Испании), однако участие героя в войне — лишь форма актуализации пограничной ситуации. Повествование ведется от первого лица, от имени Пабло Иббиеты, которого франкисты приговаривают к смертной казни за отказ сообщить, где скрывается местный республиканский вожак Рамон Грис. На рассвете герой будет расстрелян, а пока, на ночь, его запирают в камере с двумя другими смертниками: ирландцем Томом и молоденьким парнем Хуаном. Описанию последней ночи смертников и посвящен рассказ. Следует добавить, что в камеру смертников также помещен бельгийский врач (с охраной), которому предоставлена возможность наблюдать за поведением осужденных. Позиция этого постороннего наблюдателя, щупающего пульс Хуану и со строго научным интересом вглядывающегося в серые лица смертников, не вызывает, естественно, симпатии. Но, если вдуматься, от нее едва ли существенно отличается позиция самого автора, такого же постороннего. Бельгийца, любезно угощающего узников дорогими сигаретами, интересуют реакции тела, Сартра — реакции духа, раскрываемые через Ich-Erzählung.[136] Но реакции духа тесно связаны с физиологией: осужденные ощущают стремительное приближение смертного часа прежде всего физиологически.

Только тогда, когда герой на собственной шкуре ощутил следы завтрашней смерти, Сартр считает возможным обратиться к миру духовных ценностей человека и посмотреть, как он изменился. А он изменился радикальным образом или, скорее, распался.

Том живо представляет себе картину своей казни, он видит свой труп, но он не может вообразить себе мир, продолжающий существовать без него, для других. По его мнению, человек не подготовлен к такой мысли. Пабло про себя соглашается с ним, для него также «смерть есть нечто неестественное» (курсив мой. — В.Е.). Однако вслед за этим мысль Пабло совершает неожиданный и весьма ответственный поворот, и мы узнаем, что с тех пор как Пабло собрался умереть, ничто больше не кажется ему естественным: «ни эта куча угольной пыли, ни лавка, ни противная рожа Педро (охранника. — В.Е.)».

Предметы изменили свою фактуру, утратили плотность, стали «жиже»; они пропитались смертью, и вместе с ними преображается в его сознании прошедшая жизнь. Перед лицом смерти она утрачивает свою привлекательность, смысл, ценность. Жизнь как бы сравнялась со смертью по своей неестественности (неестественность здесь синоним нелепости), и на глазах читателей произошла стремительная метаморфоза: от неприятия смерти герой пришел к неприятию жизни.

«Я вспомнил об одной ночи, которую провел на скамейке в Гренаде: я не ел в течение трех дней, я был взбешен, я не хотел подыхать. Это заставило меня сейчас улыбнуться. С какой жадностью я бегал за счастьем, за женщинами, за свободой. Зачем? Я хотел освободить Испанию… примкнул к анархистскому движению, выступал на собраниях: я принимал все всерьез, как будто я был бессмертен. В этот момент у меня было впечатление, что передо мною предстала вся моя жизнь, и я подумал: «Это была проклятая ложь»».

Пабло погружается в одиночество, испытывая полное равнодушие к жизни.

«Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня: несколько часов или несколько лет ожидания — какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен».

Это рассуждение — главное в рассказе. Человек живет в скорлупе иллюзий, но достаточно только ее разбить, прибегнув к рычагу пограничной ситуации, как он познает тотальную абсурдность своего конечного существования и вся его якобы осмысленная жизнь обернется проклятой ложью.

Так происходит девальвация жизни, в результате чего снимается вековечный жизненный трагизм. Соответственно страх смерти сводится к сугубо физиологическому страху перед болью и агонией, а сама жизнь раскрывается как абсурдный фарс. Играть в ней серьезную роль значит, по сути дела, противоречить жанру и тем самым выставлять себя в комическом свете. Как видим, Сартр находит возможность развязать целый узел проклятых вопросов, жертвуя для этого всего-навсего жизнью.

И потому неудивительно, что на рассвете Пабло волнует только одно: умереть достойно. Хуан в предсмертной тоске плачет навзрыд. «Он не думал о смерти», — отмечает про себя Пабло, то есть мальчик еще полон иллюзий. На одну-единственную секунду Пабло сам делает маленькую уступку жизни — ему также захотелось заплакать и пожалеть себя. Но в то же самое мгновение он чувствует, что смерть сделала его бесчеловечным, он не сможет отныне жалеть ни себя, ни других.

Между тем Пабло не спешат расстреливать. Если Хуана и Тома утром отвели к стене, то его — на новый допрос. Офицер предлагает ему выдать Гриса в обмен на спасение. Пабло думает. Но не над предложением:

«Естественно, я знал, где Грис: он скрывался у своих двоюродных братьев в сорока километрах от города. Я знал также, что я не выдам его убежища, разве если только они станут меня пытать (но они, кажется, об этом не помышляли)».

Пабло занимает вопрос, почему он не выдает Гриса.

Чем объяснить упрямство (упорство) героя? На первый взгляд, оно обладает некоторым этическим значением, являясь причиной отказа от предательства, и потому его можно представить как невольную дань прежнему, «иллюзорному» сознанию, как инерцию порядочности. Основа для порядочности отсутствует, но порядочность продолжает существовать как бы на пустом месте, противореча логике абсурдной мысли и одновременно ставя под сомнение истинность этой логики. Здесь можно было бы вспомнить о совести неисповедимости путей ее выражения, однако подобного рода интерпретация упрямства не согласуется с законами сартровской поэтики, требующей верности персонажа философскому тезису, во имя которого он создан.

Упрямство героя вполне логически вытекает из верности тезису. Быть упрямым означает быть последовательным. Герой отказал жизни в какой-либо ценности, она больше ничего для него не стоит, его желание жить умерло чуть раньше зари. Но если он предаст Гриса, то тем самым покажет, что дорожит жизнью (ему придется к ней вернуться), и будет вынужден признать, что жизнь стоит по крайней мере предательства, а следовательно, его размышления в камере смертников — не более чем самообман.

Таким образом, отказавшись от предательства, герой не только сохранил верность тезису, но своим решением даже упрочил его. Затем, в ясном соответствии с требованиями абсурда, герой позволил себе пошутить над франкистами, которые, с его точки зрения, чересчур серьезно относились к своим обязанностям палачей и потому выглядели смешно: он разыграл мнимое предательство, указав франкистам заведомо неверное место пребывания Гриса — пусть немного посуетятся! И опять-таки шутка пошла на пользу тезису. Оказалось, что Грис, поссорившись с двоюродными братьями, в самом деле скрывается на кладбище, куда Пабло направил франкистов. Грис погибает и перестрелке. Узнав об этом, Пабло опустился наземь и засмеялся так, что слезы брызнули у него из глаз. Этим полоумным смехом и заканчивается рассказ, утверждая торжество случайности в мире. Пабло интересен для Сартра не как самостоятельная личность, обладающая собственным, «частным» взглядом на мир (такой личности просто не существует в рассказе), а как некая обобщенная модель смертника с предельно сокращенной индивидуальностью. И совершенно очевидно, что автор согласует не тезис с моделью, а модель с тезисом. Подлинной «героиней» рассказа выступает сама пограничная ситуация; все остальное, в том числе характер и состояние персонажей, вторично по отношению к ней. Но достоверна ли «героиня»?