И Гарин - Век Джойса

• Название: Век Джойса
• Автор: И Гарин
• Жанр: Искусство и Дизайн

Если писать историю как историю культуры духа человеческого, то XX век должен получить имя Джойса — Гомера, Данте, Шекспира, Достоевского нашего времени. Элиот сравнивал его "Улисса" с "Войной и миром", но "Улисс" — это и "Одиссея", и "Божественная комедия", и "Гамлет", и "Братья Карамазовы" современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу. Его духовной иррадиации не избежали даже те, кто не читал "Улисса". А до последнего времени у нас не читали: с 67-летним опозданием к нам пришел полный "Улисс", о котором в мире написано в тысячу раз больше, чем сам роман. В книгу вошли также очерки-эссе об Ибсене, Кэрролле, Йитсе и других писателях, чье творчество, по мнению автора, предваряло, предвосхищало, готовило наступление века Джойса.

---

Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики "машины" — бегства от современности и обожествления цивилизации:

Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных палат с патентованными вентиляторами и пылепоглотителями по углам.

Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция, классика, то, что прошло испытание вечностью.

…традиция — это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в 1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во времена Чосера. Две великие традиции в лирике — это традиция мелических поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся поэзия древнего мира, из творчества вторых — практически вся поэзия современной эпохи.

Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову "грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или консервативных — для него существовала только культурная традиция, этому "грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия "традиция" было у них разное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда — от мелических поэтов и провансальцев…

Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти "против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности" творца. Поэт — изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный обществом. Все великие поэты — изгнанники, к коим Паунд относил и себя.

Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском "пути назад" — от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на реставрацию и современность:

На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь. Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в современности же он нередко улавливает только случайное.

В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования, когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду, воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности.

Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок", который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд.

Этот метод позволил Паунду не только осуществить свою миссию пропагандиста забытых поэтических традиций, но и проверить свое отношение к той или иной традиции, испытать свою способность проникновения в мир того или иного поэта; для Паунда, который в творчестве всегда был более филологом, чем поэтом, именно "маска" предоставляла возможность "найти" самого себя. Тщательно реконструированная реальность иных эпох выступала контрастом или соответствием реальности современных Паунду Америки и Европы; вот почему тема духовного кризиса эпохи, тема чудовищного состояния современной культуры получила наиболее совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по жанру и поэтике "масками", — в "Проперции", перифразах из Кавальканти и Вийона, в "Моберли", где Паунд создал "маску" Лафорга. Последовательность "масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности в хаотическом потоке современной жизни, — единственный более или менее отчетливо прослеживаемый композиционный и структурно-однородный элемент в поэтике "Cantos".

Однако, пользуясь "масками" поэтов античности (Проперции, Катулл), средневековья (Кавальканти, Вийон), французского декаданса (Лафорг), делая переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой.

Маски Паунда, открывающие авангардистский этап его творчества, — это интеллектуальные всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, "то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства".

Как и в ранних творениях Паунда, центральное место здесь занимает тема поэта-пророка, рожденного для одухотворения мира и гибели. Как у нас Александр Сергеевич Пушкин, Паунд постоянно возвращается к теме "profani procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе… Поэт остро ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий человеческого существования".

Впрочем, тема бунтарства занимает у него гораздо меньше места, чем у французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться: "Жизнь коротка, а мастерству учиться долго". Мастерство — талант, помноженный на труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя.

Cantos задумывались Паундом по принципу древних эпических поэм, как современная Одиссея или Божественная Комедия, как нисхождение в ад и переход в рай, как модернистский эпос, достойный Гомера и Данте. Это — незавершенный поэтический вариант Улисса, вызвавший такие же противоречивые оценки современников.

В Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея, нисхождение Данте в Ад, китайские хроники, наставления Конфуция, декларация независимости Джефферсона, убегающий Актеон и трубадур Видал — последовательность поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как поступательное восхождение духа и веры.

Рай Паунда — событие тела, его восторг и блаженство, его метаморфоза, magic moment. Рай — реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам".

Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к месту блага. Здесь он не останавливается — как будто щадит и себя, и других от слишком прекрасного. Он показывает, как быстро он может переходить от тона ада к тону рая, его интересует повтор этого перехода, собственная способность внезапно перейти, но там приходится оставаться один на один с собственным восторгом, дальше пути нет.

Проблема была в том, что Паунд не выдерживал полноты такого одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному телу, в людях-зеркалах, где смог бы увидеть собственные, излюбленные им жесты. Страсть к публичности становилась его болезнью. Он боялся быть забытым и непризнанным. Мир-ад перетягивал "рай". Мир, который и не подозревал, что он знает секрет подлинного рая.

Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых мифологических и литературных реминисценций, через хаотическое изложение собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам-са, этики Конфуция, политических концепций Сигизмондо Малатеста, мыслей об искусстве Мэдокса Форда и т. д. — почти невозможно. Тем не менее эта основа ощутима — особенно в тех песнях, которые Паунд написал в конце ЗО-х годов. "Cantos" можно рассматривать как дневник идейных исканий Паунда начиная с середины 10-х годов и как своего рода хронику (разумеется, далеко не объективную и не полную) европейской жизни этого времени.

И все-таки главное в "Cantos" — попытка "создать" культуру из осколков старых культур, из тех великих, по мнению Паунда, культурных традиций прошлого, которые в современном мире существуют в виде дискретных фрагментов и утратили смысл в глазах большинства людей.

Несмотря на усилия комментаторов, Cantos остается произведением труднодоступным даже для эрудированных читателей, поэтическим образцом, трудным для подражания.