Теодор Адорно - Избранное: Социология музыки

• Название: Избранное: Социология музыки
• Автор: Теодор Адорно
• Жанр: Философия

В книге публикуются произведения одного из создателей социологии музыки Теодора В. Адорно (1902-1969), крупного немецкого философа и социолога, многие годы проведшего в эмиграции в Америке ("Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций", "Антон фон Веберн", "Музыкальные моменты"). Выдающийся музыкальный критик, чутко прислушивавшийся к становлению музыки новейшего времени, музыки XX века, сказавший весомое и новое слово о путях ее развития, ее прозрений и оправданности перед лицом трагической эпохи, Адорно предугадывает и опасности, заложенные в ее глубинах, в ее поисках выхода за пределы возможного… Советами Теодора Адорно пользовался Томас Манн, создавая "книгу боли", трагический роман "Доктор Фаустус".

Том включает также четыре статьи первого российского исследователя творчества Адорно, исследователя глубокого и тонкого, – Александра Викторовича Михайлова (1938-1995), считавшего Адорно "музыкальным критиком необыкновенных, грандиозных масштабов".

Книга интересна и доступна не только специалистам, но и широкому кругу читателей, интересующихся проблемами современной европейской культуры.

(c) С.Я. Левит, составление серии, 1999 (c) М.И. Левина, перевод, 1999 (c) А.В. Михайлов, перевод, 1999 (c) Университетская книга, 1999

ISBN 5-7914-0041-1

---

Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, "негативной" диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.

Не случайно, что Адорно, этот философ, живущий искусством, сам – высокопрофессиональный музыкант; точно так же Беньямин, переводчик Бодлера и Пруста, автор социологического исследования "Париж, столица XIX века", был погружен в искусство, ни на минуту при этом не отрываясь от политики и философии. Оба они обладали редким умением слышать пульс истории в искусстве.

Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусство философией, он поверяет философию искусством.

Философия Адорно может даже показаться слишком увязшей в конкретной реальности самой действительности и искусства. Все исторические этапы искусства он рассматривает под знаком современного периода; до определенной степени получается на деле перенос современных масштабов (в музыке – форм восприятия, слушания) на другие эпохи. Большинство философов шло и идет сверху, от "бытия" и от "идеи". Конкретный материал искусства при этом не всегда улавливается, но и не получает никогда не свойственных ему преимущественных прав.

Эту привязанность Адорно к конкретному этапу истории искусства нужно более внимательно рассмотреть, отыскав тот источник, который у Адорно обобщается и от которого идет его понимание и переживание искусства.

Если Адорно в центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя у него в диалектических и недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение Адорно того, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. Это само по себе диалектично и верно до тех пор, пока мы не убедились, что сложились какие-то независимые от процесса закономерности, которые на этот процесс неумолимо накладываются. Именно в преувеличении этого диалектического момента движения и состоит недиалектичность Адорно, когда он обсуждает сущность произведения искусства.

Хотя Адорно сам в одном месте – и не без основания – упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология[24].

Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется "произведением искусства", но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность[25].

Такие понятия, как целостность, "тотальность", которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.

В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса – результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый "смысл". Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, – есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.

В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмысленность и уравновешенность целого. Здесь целое относится к процессу, который не утрачивает своей качественности и который представлен как проявление противоборствующих сил, которые затем уравновешиваются. Процесс здесь нельзя не мыслить так или иначе "энергетически", так что возникают ассоциации с методологией 20-х годов с ее увлечением "энергетизмом".

Все эти точки зрения совсем не внеположны музыке, они не только чисто теоретические и философские, они имманентно присущи той или иной музыке, и в реальном творчестве, особенно в современной музыке, они активно перебираются самим искусством и имманентно в нем сказываются. Это касается и всех возможных их вариантов. Их можно логично представить и как различные уровни снятия процесса. Но важно, до какого уровня доходит в каждом случае сама практика и теория.

Если нам скажут о "движущемся целом" и если это не считать простой метафорой, этим "разрешая" проблему[26], то надо это будет понять как-то рационально. Это выражение, как кажется, совпадает с первой из приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то оно уже задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить о целом как данном в каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда уже завершено и не будет стимула для процесса; в применении к традиционному искусству можно говорить только об антиципации целого в отдельный момент, даже если не учитывать момента заданности целого как знания о целостности предмета[27], что решительно способствует восприятию процесса как целого и, по наблюдению Адорно, в большинстве случаев просто замещает переживание и реальное восприятие процесса как целого. В таком смысле – в смысле антиципации целого – и понимает, вероятно, движение целого Адорно. Его высказывания, и очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.

Вообще же надо иметь в виду, что формула "утверждение – отрицание" проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.

Для Адорно целое и не существует вне ряда "утверждений-отрицаний", никогда не достигая синтеза; если и есть "объект", то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта – и это не только экономически.

Адорно пишет о камерной музыке: "Процесс производства без конечного продукта – таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина – в том, что исполнители, конечно, только играют – играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, – в композиции […]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям"[28].

Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен – вторична сама "предметность", а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как "историографию отчуждения", отрицая возможность логически-структурного подхода к "объекту". Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и "энергетическими" теориями 20-х годов – с другой, – не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения "внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат"[29].